Nové vydání Pražského chodce otevírá zapomenutý spor kolem Vítězslava Nezvala a jeho rozchodu se surrealisty. Badatelé David Voda a Milan Blahynka ukazují, že slavný básník nebyl jen „škůdcem kultury“, ale také autor světového formátu a vysvětlují, proč je třeba číst tento text znovu – a proč nastal čas přehodnotit Nezvalovo místo v české literární historii.

Davide, 24. dubna jste v Rub Gallery zahájili výstavu věnovanou Vítězslavu Nezvalovi. Proč právě jemu?

DV: Vítězslavem Nezvalem a českým poetismem a surrealismem se zabývám už dlouho. Musím vzpomenout jednu dávnou spolupráci, která mé kroky k Milanovi přivedla. Mohli bychom klidně říct, že to udělal tam někde ze zásvětí Nezval. Protože on i po letech dokáže lidi spojovat.

Když jsem pracoval v Muzeu umění Olomouc, tak v roce 2004 jsem dostal za úkol připravit výstavu Vítězslav Nezval a výtvarné umění. Což je samozřejmě balvan. Měl jsem na to půl roku a rovnou jsem dostal naoktrojováno, s kým. Tenkrát na tom spolupracoval Martin Reiner z nakladatelství Petrov. A byl mi přidělen pan docent Petr Spielmann. Což by vynikající historik umění a dlouholetý ředitel Musea Bochum a muž, který výstavu Nezvalovi dělal na počátku své kariéry – vystavoval jeho malby v Muzeu města Brna. V rekordně krátké době jsme pak dali dohromady výzkumný tým, jeli jsme do Památníku národního písemnictví, objevili jsme celou řadu zapadlých věcí a musím říct, že v té době byl Nezval v podstatě v nemilosti.

Persona non grata.

Dělat Nezvalovi výstavu byla vlastně nehoráznost. V rekordním čase jsme výstavu udělali – snažili jsme se na ní představit jednak Nezvalovo myšlení o umění, jeho dlouholeté vztahování se k imaginárnu, imaginaci. Výstava se jmenovala Hra v kostky, byla uvedena v roce 2004 a díky tomu jsme se seznámili s Milanem Blahynkou. Ten vítal, že se někdo odvážil oponovat nálepce, že Nezval byl od roku 1938 jen vrchni škůdce české kultury a to my jsme právě rozporovali. Na výstavě jsme prezentovali neznámé Nezvalovy fotografie, také neznámé dekalky a vznikla antologie textů Nezval a výtvarné umění, která byla součástí katalogu výstavy. A už tenkrát v této antologii jsme se zabývali právě tou slavnou roztržkou surrealistů z jara 1938. To bylo první pracovní setkání s Milanem Blahynkou. Poté jsme spolu dělali edici dokumentů ke smrti Konstantina Biebla, která také vycházela z Nezvalových zápisků. A po letech jsme se vrátili opět k tématu Nezval a surrealismus. Nezval a politická situace v roce 1938 v Československu a ve světě a výsledkem je tato kniha, která otevírá velkou řadu edice rub, ve které už nebudou jen malé knížečky a mým záměrem je, aby v této velké řadě vycházely texty, které mají co říct jednak k literatuře a jednak k výtvarnému umění.

Jak se to propojení vyjeví?

I tato kniha je tak doplněna a vyzdobena mnoha výtvarnými díly a v souvislosti s touto výstavou, výročím 15 let edice rub a loňským výročím 125 let od narození Vítězslava Nezvala, jsme se rozhodli, že tuto knihu, vydanou v březnu, doprovodíme i výstavou v Rub Gallery.

Jak je výstava koncipována?

Je to prosté – do popředí se snažíme vystrčit hlavně jednu závažnou kapitolu z knihy, v níž se Nezval vypořádává s tím ideovým i metodickým sporem, který vedl se zbytkem surrealistické skupiny nejen v Československu, ale i v Paříži, protože se vymezil i vůči svému drahému příteli a zakladateli surrealismu Andé Bretonovi. Na základě této závažné edice jsem se rozhodl, že zapůjčím vzácné výtisky prvních vydání velmi důležitých surrealistických knih z Památníku národního písemnictví, doplním zápůjčkami z archivu od Milana Blahynky a jednu celou stěnu v galerii věnuji prezentaci krásných knih z okruhu surrealismu.

Jaké knihy to budou?

Budou tady knihy André Bretona, první i druhý manifest surrealismu. Knihy od Karla Teiga, od Jindřicha Štyrského a mnoho dalších publikací.

Bude součástí výstavy něco skutečně nevšedního?

Knihy budou kombinovány s dosud stále málo známými surrealistickými fotografiemi smetišť od Vítězslava Nezvala. V zadní místnosti galerie pak bude širší dokumentační zázemí, kde vystavíme materiály, které se týkají sporu a nejsou v knize. Budou tady také obrázky od Štyrského, Šímy, Miróa a malá ukázka malby Vítězslava Nezvala.

Čím je první vydání Pražského chodce, toho, který se k nám nyní díky edici rub dostává, tedy hodnotné?

Kniha se nesnaží jen představit neznámý dokument. Domníváme se, že má mezinárodní souvislost se surrealistickým hnutím ve Francii. Jedná se o širší kontext. Nejen politický a ideologický, ale opravdu hluboce ideový, který zasahuje do jádra surrealismu a toho, jak chápali tvorbu Breton, Štýrský nebo Toyen. Chceme Nezvala znovu dostat do povědomí.

Napravit mu reputaci.

Vlastně říct, že „razítko”, kdy se v roce 1938 Nezval rozešel se svobodnou avantgardou, což je mýtus, který se tady táhne čtyřicet let, je neplatné.

Dá se v podstatě říci, že jste ambiciózní badatelé, kteří chtějí přeznačit historii.

MB: U těchto shrnujících a vzletných slovech řeknu, že věci jsou velice často velice obyčejné. Edice vznikala velice postupně. Uvažovali jsme, že něco by se mohlo vydat ke 125. výročí Nezvalova výročí. Nabízelo se několik titulů a já jsem si vzpomněl, že jsem kdysi v antikvariátu zřejmě koupil Pražského chodce a celý život, v podstatě od pubertálních let, se zabývám Nezvalem, ale připravil jsem k vydání skoro celé Nezvalovo dílo a přitom Pražského chodce, kterého jsem měl doma, jsem nikdy k vydání nepřipravoval.

Jak se tento paradox stal?

Nebyla příležitost. A tak jsem Pražského chodce nikdy nepřečetl tak zevrubně a pořádně, jako se to děje, když člověk nějaký text připravuje k vydání. Když píšete monografii, tak stačí, že máte představu o tom, co kniha znamenala. Nikdy mne nenapadlo, že mám doma takovou minu, která může vybuchnout – a vybuchla tedy až v loňském roce, kdy jsme se dali do práce na vydání knihy. Když jsem v 80. letech psal o Nezvalovi malou monografii, tak jsem si všiml, že vydání Pražského chodce je označeno jako 1. vydání. Ale ještě v roce 1938 vyšlo 1. vydání upravené. Jiné. Tak jsem na to upozornil. Ale nebyl jsem zřejmě první. Italský bohemista Giuseppe Dierna z druhé ruky věděl o tom a také psal, že prý existuje ještě nějaké jiné vydání. Kdyby ho měl někdy v ruce, samozřejmě by přišel na to, jak se liší. Přestože tiráže obou vydání z roku 1938 jsou naprosto totožné. V obou je napsáno, že jde o 1. vydání. Což je v druhém případě lež, protože je to vlastně vydání 2., podstatně upravené.

Můžeme říci cenzurované?

Ne. To se vžilo. Nezval v létě v roce 1938 dokončil první vydání, ale v něm bylo neobyčejně mnoho věcí, které po Mnichovu a ustavení nové vlády, která se snažila nedráždit Hitlera, byly nepřijatelné. Především tam byla chvála první republiky, což by i prošlo. Byla tam ale také chvála Stalina a Sovětského svazu. V tom se Nezval prostě totálně mýlil. Uvěřil laskavému pohledu Stalina, který má v rukou děťátko a usmívá se. Nezval věřil, že takový člověk přeci nemůže být tak zlý. A skrze to se dostal do sporu s ostatními členy surrealistické skupiny. Zřejmě proto jim nebyl přijatelný. Nezval věřil, že převezmou jeho pohled. Oni ale viděli to, co skoro celá Evropa – že v Sovětském svazu panuje teror a probíhají politické procesy. Nezval se dokonce domníval, že procesy byly oprávněné. Problém také byl, že Stalin nevěřil svým zpravodajcům, ale věřil prezidentu Benešovi, který mu dodal dezinformace podstrčené nacisty, lži o tom, že někteří sovětští generálové jsou vlastně agenti, kteří pracují pro fašismus. Na to prezident Beneš naletěl a Stalin posléze popravil osm sovětských generálů. Tím začaly procesy. Nezval samozřejmě viděl, že je to hrozná věc, že teče krev, ale pořád myslel zřejmě na děje Velké francouzské revoluce, kde se po krvavé revoluci, po dvojí obnově království, po obou Napoleonech a po Pařížské komuně nakonec ustavila demokracie. Věřil, že krev odteče a že nastanou krásné časy. To byla velká iluze. Stalina Nezval jednak velebil jako velikého ladiče pijan, který vytrhává zpuchřelé struny, agenty fašismu, jednak ho v téže době zpodobil jako asiatského krvavého tyrana ve své skladbě Pyrenejská moucha. To byl celý Nezval, cítil vždy „ano i ne jako jedno slovo“. Naivně věřil, že Stalin je jediný, kdo znemožní 2. světovou válku. Neznemožnil ji, ale za cenu obětování milionů ji rozhodně pomohl vyhrát.

Koncem září 1938 byla kniha Pražský chodec v takovém stavu, že po Mnichovu byla naprosto nepřijatelná a šla by do stoupy, což si uvědomoval jak Nezval, tak nakladatelství Borový, zřejmě jeho ředitel Julius Fürth, Nezvalův velice dobrý kamarád. Kniha byla v podstatě už vytištěna. Domníval jsem se, že snad byla dva tři dny v prodeji a poté stažena, ale mýlil jsem se. Přišel jsem na to, že kniha ještě nevyšla a už byla k dostání v antikvariátu.

Jak je to možné?

Knihy nakladatelství Borový se tiskly v Brně. Nezval tam trávil u rodičů celé léto a byl s tiskárnou jedna ruka. Tiskaři zřejmě vytiskli pár knih navíc, a buď s tichým souhlasem nebo na černo pár výtisků knihy, která ještě nebyla v prodeji, která nebyla oficiálně vydána, prodali do antikvariátu, aby si trochu přilepšili. Nezval se zřejmě 1. října 1938 rozhodl, že ty problematické strany, které by zavinily konfiskaci celé knihy, tak že je nahradí. Nešlo o slova ani jen o odstavce. Šlo o třetinu knihy! Nezval byl ale zkušený a měl v krvi odhad k rozsahu svého textu a dovedl v rekordní době, mezi 1. říjnem a koncem listopadu, kdy už se tiskla ukázka z opravené verze, napsat třetinu knihy nově. Pořídil dokonce soupis archů, které je třeba nahradit. Do opraveného vydání korigoval text tak, aby své „bývalé přátele“ nevystavil nebezpečí. Sám se ale nebezpečí vystavil, v náhradních arších přetiskl svou báseň Hadrář s obdivem pro krásné nevinné malé židy v jejich čtvrti. Druhé vydání Pražského chodce z roku 1938 zcela pak vytlačilo první, které už nikdy nevyšlo.

Jak se tedy ty dvě verze liší?

Netušil jsem, jak moc významné je to, co Nezval do první, já říkám předmnichovské verze, napsal a co také napsal v dopise Bretonovi. V podstatě v něm koriguje to, co Breton sám nekorigoval, ale podle Nezvala měl. Šlo o automatické psaní, L’écriture automatique, na které Breton a surrealisté přísahali. Proto také tato naše kniha bude torpédovaná surrealisty nejen celé Evropy. Nezval přes svou dalekozornost a jasnozřivost Bretonovi připomněl, jak sám nevěří na to, že surrealismus spočívá v automatickém textu. Breton přece sám uváděl, že surrealismus, v době, kdy se ještě hlásil ke světové revoluci, této světové revoluci napomáhal. To znamená, že v tom byl jeho rozumový prvek. Nezval byl přesvědčený, že surrealismus je navíc možný, i když bude připouštět v básni pravidelný verš a rým, neboť jeho podstata je v něčem hlubším. Že spočívá v uvolnění obraznosti. Tak doslova objevil jeho budoucnost.

Na knize ve vydání edice rub mne také zaujalo, že je celý text vysázen zelenou barvou. Má to nějaký důvod?

MB: Ano. Nezval stejně jako Breton psal zeleným inkoustem. Oba měli také zelenou pásku v psacím stroji. Proto i text v grafické úpravě je vysázen zelenou barvou.

DV: Je to podmanivá, uhrančivá kniha. Obrovské vyznání a láska k Praze. Ta kniha je protkána velmi vroucími a podivuhodnými vzpomínkami Nezvala na jeho mládí, na Jiřího Wolkera, jak Praha vypadala před první světovou válkou, jak se proměnila. On záměrně používal tu metodu, že chodil bez cíle, flâner. Záměrně na sebe nechává působit město. A touto asociativní metodou na sebe nechává působit všechny zvuky, obrazy, vzpomínky. Je to magická kniha, která vám zcela vyrazí dech a zároveň je najednou protkána politickým pamfletem. Jedna z kapitol je surrealistická polemika. Je to kniha, která je na pomezí mnoha žánrů. Je to magická literatura. Z české imaginativní poezie jeho doby mu nikdo nesahal ani po paty. Je to světová kniha, která se snažila být zakončením takové volné trilogie, která navazuje na Bretonovy volně prozaické asociativní texty – Nadja, Šílená láska, Arkán 17. To je žánr, kterým se inspiroval i Nezval. Vytvořil vlastní trilogii: Ulice Gît-le-Coeur, Neviditelná Moskva a Pražský chodec měl být její zakončení. Je to kniha podivuhodná, která je psána ve stínu velké války, velkého strachu o to, co Nezval miloval. Je to velké vyznání Praze. Je to světová literatura.

MB: Je zároveň psána způsobem, že se velice těžko čte. Architektura vět záměrně ztěžuje četbu. Kniha se musí číst pozorně. Střídá se v ní vyznání, realita a imaginace. Je otázka, kde je se jedná ještě o text skoro reportážní a kde je to text už básnický.

DV: Nezvala zajímala i periferie Prahy. Místa, kde jsou bída, špína. Kde jsou smetiště. I tento rozměr Nezvala fascinoval. Tam se skvěle zrcadlila surrealistická metoda objektivní náhody a tzv. objet trouvé, nalezených předmětů, které surrealisté považovali za mimořádně vhodné z hlediska žánru. Nebo manýry. Tady si Nezval uvědomil, že surrealismus si vypracoval manýru, žánr. A to mu také nemohli odpustit.

Artium by KKCG uvádí výstavu Intervaly přítomnosti – nový, prostorově rozsáhlý projekt sochařky Kateřiny Šťastné, jedné z nejvýraznějších mladých autorek současné české umělecké scény. Výstava vznikla přímo pro specifickou architekturu Artia, kde se lidé míjejí, potkávají a zanechávají po sobě stopy – fyzické i symbolické.

Šťastná zde rozvíjí své dlouhodobé téma tělesnosti, dechu a vzájemného ovlivňování člověka a prostředí. Tentokrát však posouvá svou práci do nové roviny: propojuje monumentální sochy, intimní textilní výšivky i reliéfy do jednoho celku, který návštěvníka vtahuje do fyzického i mentálního zpomalení. Intervaly přítomnosti nejsou klasickou výstavou, ale zkušeností, která se odehrává v těle diváka.

Díla vybízejí návštěvníky, aby zvedli hlavu a prožili s monumentálními sochami pod pulzujícím světlem moment sblížení se. Moment, kdy ve víru tance těla tanečníků splývají a ztrácí jasné kontury. Mezi zelení pak společně se svým pohledem na vodní hladině objeví ticho spojené se spící postavou. Látka uprostřed srdce Artia zaznamenávající odraz těla ve vodě se pohupuje vlivem okolního prostředí. O kousek dál jednotlivé panely svou velikostí vytváří rozšířený rám drobným výšivkám a zvou člověka k interakci.

„Výstava Kateřiny Šťastné odhaluje odpovědnost v rovině schopnosti se zastavit, uvědomovat si svět kolem sebe i ostatní žijící postavy v něm, pochopit význam vlastního otisku, odrazu i stopy, kterou za sebou zanecháváme,“ doplňuje výstavu kurátorka Anna Pulkertová.

text: Eva Grund

Kateřina Šťastná / Intervaly přítomnosti
Artium by KKCG (Evropská 866/71, Praha 6)
15. 5. – 17. 7.

Krajina je v umění dlouhodobě rezonujícím tématem. V pardubických Automatických mlýnech se aktuálně odehrávají dvě výstavy s totožným názvem, které se nesnaží krajinu pouze zobrazit, ale především ji aktualizovaně promyslet.

Výstavy Lekce krajinou jsou výstavními projekty, které nejen propojují diváka s tématem, ale skrze společné téma i dvě výstavní instituce – dvě autonomně připravené Lekce krajinou lze navštívit v Gočárově galerii a v Galerii města Pardubic.

Krajina aktualizovaně

Přestože by se v recenzi nabízela možnost srovnání obou výstavních projektů, hodnotnějším přístupem bude vstup do jednoho z nich a jeho pojednání. Lekce krajinou, jak ji pro GAMPU připravil kurátor Piotr Sikora, totiž nenabízí pouhý estetický zážitek, ale otevírá mentální prostor pro nové čtení tématu. A to v několika vrstvách: od paměti místa, ekologie včetně imaginativního potenciálu krajiny v pojetí mezinárodního složení umělectva.

Unikátním faktem je dialog s paralelním výstavním projektem připraveným Pavlem Liškou v Gočárově galerii. Ta kromě mezinárodního zastoupení pracuje i se sbírkovými díly galerie a rozvíjí tak společně s Galerií města Pardubic (GAMPA) pozoruhodný kulturní celek, v němž krajina není pouhým námětem, ale metodou myšlení.

Krajina jako metoda myšlení

Zatímco tradiční krajinomalba často nabízela harmonizující pohled na přírodu jako estetický ideál, současné pojetí v GAMPĚ se vydává opačným směrem. Krajina zde není kulisou, ale aktivním aktérem, často provokatérem. Je představena jako prostor stop, vrstev a konfliktů. Je místem ekologické zátěže i regenerace, prostorem historické paměti i budoucí nejistoty. Výstava se ptá, co všechno krajina ví a co nás může naučit, pokud jsme ochotni ji skutečně poslouchat.

Tento kurátorský přístup silně rezonuje s tím, co ve své zásadní studii Landscape Sustainability Science: Ecosystem Services and Human Well-Being in Changing Landscapes (2013) formuloval ekolog Jianguo „Jingle“ Wu (* 1957). Ten definuje krajinnou udržitelnost jako schopnost krajiny dlouhodobě poskytovat specifické ekosystémové služby nezbytné pro udržení a zlepšování lidského blahobytu. Tedy – krajina není udržitelná tehdy, když „vypadá zdravě“, ale když dokáže stabilně nést život – ekologický, sociální i kulturní. Wu zároveň zdůrazňuje, že krajina představuje klíčové měřítko mezi lokálním a globálním světem, prostorem, kde se nejzřetelněji střetává klimatická změna, ekonomický tlak i každodenní lidská zkušenost. Wu v této studii syntezoval ekologii, regionální plánování, ekonomii, sociální vědy, správu krajiny i lidské potřeby a kvalitu života.

Právě tato perspektiva pomáhá číst výstavu v GAMPĚ hlouběji, než jen jako soubor současných uměleckých děl. Nejde pouze o estetickou reprezentaci krajiny, ale o hledání její schopnosti přežít naše zásahy. Výstava tak zároveň rezonuje i se současnou Landscape Sustainability Science (LSS) — vědou, která propojuje ekologii, geografii, urbanismus i kulturní imaginaci.

Jednotlivá díla tuto myšlenku rozvíjejí různými způsoby. Sochařské a objektové práce Tosi Kiliś (PL) působí téměř archeologicky, Stach Szumski (PL) pracuje s formami, které oscilují mezi organickým a industriálním pojetím, mezi geologií a architekturou. Fantastický textilní svět Giliho Avissara (IL) zase otevírá prostor imaginace, v němž se krajina stává psychickým i symbolickým prostorem a nese osobní vzpomínky na konflikty v jeho rodné Haifě a zachycuje také zkušenosti z emigrace do Berlína. Fotografie Larisy Crunţeanu (RO) pak připomínají, že lidská činnost v krajině nikdy nezmizí beze stopy – pouze mění svou čitelnost.

Silnou polohu výstavy představuje také umělecký výzkum Jiřího Žáka (CZ), který reflektuje širší souvislosti místního chemického průmyslu. Pardubice zde nejsou pouze místem konání, ale i tématem samotným. Krajina tak přestává být abstraktní kategorií a stává se konkrétní zkušeností regionu, jehož identitu formovala průmyslová výroba stejně jako řeka, pole nebo městská periferie.

Současné výzkumy autorů, kteří na práci Jiangua Wua navazují navíc ukazují, že právě vztah mezi ekosystémovými službami a lidskou potřebou je dnes zásadním měřítkem udržitelnosti. Studie An assessment framework for landscape sustainability based on ecosystem service supply-flow-demand (2024) kolektivu publikovaná v časopise Landscape Ecology upozorňuje, že udržitelnou krajinu nelze hodnotit pouze podle toho, co příroda nabízí, ale také podle toho, jak se tyto zdroje dostávají k lidem a jaká je jejich skutečná společenská poptávka. Udržitelnost tedy není statický stav, ale dynamická rovnováha mezi krajinou, její funkcí a lidským způsobem života.

Přes svou mnohovrstevnatost ale výstava Lekce krajinou nevytváří distanci mezi odborným diskursem současného umění a běžným návštěvníkem. Naopak zve k tomu, aby se každý stal aktivním pozorovatelem svého vlastního prostředí. GAMPA tímto projektem potvrzuje, že dokáže reaktualizovat ustálený námět a také ho aktivně rekontextualizovat. V prostoru bývalých Automatických mlýnů navíc téma krajiny získává další významovou vrstvu: industriální architektura sama připomíná, že vztah mezi člověkem a prostředím je vždy otázkou proměny, zásahu a reinterpretace. 

Learning from the Landscape / Lekce krajinou
GAMPA – Galerie města Pardubic (Automatické mlýny 1962, Pardubice)
21. 3. — 22. 5.

V pražské galerii NoD se aktuálně odehrává výstava The Hammer Strikes the Bell, společný projekt českého umělce Radka Brousila a lotyšského umělce Viktora Timofeeva. Nejde však o klasickou galerijní prezentaci dvou autorských konceptů, ale o pečlivě vystavěné prostředí, v němž jednotlivá média i autorské přístupy splývají v jeden sdílený prostor.

Výstava, kterou připravili kurátoři Pavel Kubesa a Roman Ondreička, není vystavěna jako tradiční představení děl dvou umělců, ale jako konzistentní situace, která obsahuje obrazy, kresby a multimediální díla. Rozbíjí také tradiční představu o pojmu města, které už není jen fyzickou strukturou ulic a budov, ale komplexním organismem. Město se zde objevuje jako mentální krajina, datová infrastruktura i pole neustálého napětí mezi individuální zkušeností a neviditelnými systémy moci. Výsledkem je imerzivní instalace, kterou Brousil a Timofeev tento prostor redefinují jako „živou“, neustále se proměňující entitu, která se proměňuje pod tlakem technologií, ekonomiky i kolektivních emocí. Divák se tak ocitá uvnitř situace, nikoli před jednotlivými díly a namísto lineárního čtení zde funguje spíše princip orientace v prostředí – návštěvník si skládá význam z fragmentů, vztahů i atmosférických změn a v neposlední řadě subjektivních pocitů.

Radek Brousil (* 1980) dlouhodobě pracuje s post-fotografickými a materiálovými přesahy, přičemž jeho tvorba se často dotýká témat pozdního kapitalismu, ekologických krizí či globálních nerovností. Viktor Timofeev (* 1984) naopak rozvíjí interdisciplinární praxi, v níž se prolíná kresba, video, software i narativní experimenty. Jeho práce často vytvářejí alternativní systémy a fikční struktury, které zpochybňují stabilitu reality.

Právě v jejich dialogu vzniká napětí mezi analytickým a intuitivním přístupem. Výstava nefunguje jako součet dvou autorských rukopisů, ale jako jejich vzájemná syntéza. Motiv města se zde stává sdíleným jazykem, který umožňuje zkoumat nejen urbanistickou realitu, ale i způsoby, jakými ji vnímáme a internalizujeme.

Důležitou roli pro tento typ výstavní koncepce hraje samotný prostor NoD, který svou scénografickou povahou podporuje imerzivní charakter instalace. Divák se pohybuje mezi vizuálními a zvukovými vrstvami, které vytvářejí spíše situaci než expozici. Výstava tak klade důraz i na zkušenost v čase – na pomalé procházení, zastavení, návraty i momenty dezorientace a tápání. Tak, jako je tomu i v pobývání ve skutečném městě.

Výstavní projekt The Hammer Strikes the Bell nenutí jednoznačnou interpretaci. Nenabízí uzavřený výklad, ale pole vztahů, v němž se může divák pohybovat vlastním tempem. V kontextu současné výstavní praxe jde o příklad přístupu, který upřednostňuje zkušenost před informací a prostor před objektem.

Radek Brousil & Viktor Timofeev
The Hammer Strikes the Bell
Galerie NoD (Dlouhá 33, Praha 1)
16. 4. – 10. 5.

Ve výstavě indického umělce Saheje Rahala Beyond the City of Time, která se do 10. května koná v Galerii Rudolfinum, vás čeká setkání s řadou roztodivných bytostí. Některé žijí v digitálním prostředí AI interaktivních simulací, jiné sídlí v multiplayerové kooperativní videohře, další na vás shlížejí z obrazů.

Při procházení galerijními sály, kdy dělají společnost také obří třínohé černé sochy vypadající jako starodávné bytosti, které v galerii zkameněly, návštěvníka napadá legitimní otázka: Do jakého světa, na jaký zážitek a k jakým úvahám se nás to „za hranice města času“ Sahej Rahal rozhodl zavést?

Pestrost používaných médií je jedním ze znaků vaší tvorby. Jak se projevuje ve výstavě?

Vytvořil jsem ji jako spojení jednotlivých prvků, jako labyrint plný hraček. Během své hry si návštěvníci mohou rekonstruovat, jak vznikají příběhy a jak příběhy formují nás a svět, ve kterém žijeme. Klíčovým tématem této hry se stává otázka jazyka a formy komunikace. Setkáváte se tu s kvazivnímajícími organismy, se kterými můžete v jejich virtuálních světech komunikovat a vytvářet s nimi nové formy jazyka, které místo slov používají pohyb, dotek a zvuk.

Shlukem takových organismů je i Atithi, interaktivní simulace umělé inteligence v podobě klubka tvorů působících téměř jako ekosystém, který se po velkoformátové promítací ploše pohybuje s chapadly bloudícími po opuštěném chrámu. Co se podle vás stane, když narazíme na bytost, nebo dokonce svět, který nemluví naším jazykem, jako je tomu u Atithi? Jaký to má na nás vliv?

Terén, na kterém jako lidé stojíme, je jazykový, ale také kognitivní. Pro komunikaci s Atithi nabízím návštěvníkům dotyk. Na to, jak mají s bytostí komunikovat, musejí ale přijít sami. Před instalací Atithi stojí dvě kovové desky ozdobené rytinami. Musíte si vyzkoušet, jak fungují. Když přes ně totiž přejedete rukama, tvor zareaguje, ale ne vždy stejným způsobem. Interakce je tak trochu jako hladit kočku, někdy se od vás může vzdálit, nebo se shluk začne točit, vytváří spirálovité tvary, nebo je trochu neukázněný a divoký. „Hlazení“ u tvora vyvolává také výrazné zvuky.

Dotyk je dost možná vůbec nejstarší formou komunikace, technologie tou nejsoučasnější. Jak je podle vás náš vztah k dotyku technologií ovlivňován?

Právě na to Atithi upozorňuje. Existuje představa, že díky dotykovým obrazovkám nebo mobilním telefonům máme svět doslova na dosah ruky. Výsledkem ale je, že se svět v podstatě promění v tlačítko, které lze stisknout, poklepat a přejet prstem. Jak víme, svět, ve kterém žijeme, je mnohem bohatější a složitější a vyžaduje trochu víc než jen pár poklepání, je do značné míry nejistý a technologie ho zkreslují.

Další z tajemných bytostí obývající svoji vlastní AI simulaci je Anhad. Spatříme ji na velkém plátně, kde tento pravěký třínohý „krab“ bloudí tropickým lesem, zpívá si hindustánskou melodii rágu a kolem něj se ve vlnách prohánějí bublinovité útvary. Jakým způsobem si s ním lze hrát a komunikovat?

Zvukem. Jakmile Anhad zachytí zvuky, které vydáváte, začne s vámi komunikovat, a to změnou svého pohybu i zpěvu. Program ovládající AI interaktivní simulaci zachycuje zvuky z vnějšího světa prostřednictvím mikrofonu a způsobuje přerušení pohybu bytosti i modulaci její písně. Asi třičtvrtěhodinový zpěv rágy nazpívané mojí kamarádkou jsem rozdělil na menší části a nastavil do programu, který jednotlivé části neustále přeskupuje. Výsledkem je nekonečně se měnící píseň. Někdy uslyšíte Anhad zpívat dvěma, nebo dokonce třemi hlasy. Jedním ze způsobů, jak lze o Anhad uvažovat, je hypotetický předpoklad, že zítra dojde ke kolapsu lidské civilizace a z nějakého důvodu někdo zapomene program vypnout, takže bude dál naslouchat a zpívat, dokud neuslyší poslední zvuky vesmíru.

Použití rágy pro zpěv Anhad není samozřejmě náhoda.

V písni rága jsou podle indického učení o kosmologii a filosofii umění spojené všechny aspekty bytí, rozprostírá se jakoby napříč prostorem a časem. Učení také říká, že lidstvo se od této písně odloučilo, když pojmenovalo věci, a toto odloučení je základem, který vedl ke všem formám civilizačního násilí páchaného člověkem nejen na člověku, ale i na světě, který obýváme. Úkolem veškerého umění je navrátit svět zpět k této původní písni.

Na rozdíl od řady jiných umělců si svá díla sám programujete včetně využití umělé inteligence. Jak ji vnímáte?

U Anhad jde v technickém smyslu o poslech. A také o reakci prostřednictvím zvuku, hudby a pohybu, což nakonec vede k jakémusi oddělení kognitivní vazby, kterou má jazyk na inteligenci. S rozšiřováním umělé inteligence, nebo spíše toho, co se popisuje jako umělá inteligence, se jazyk nyní dokázal oddělit od člověka, jazykové modely se mohou samy vytvářet a možná i myslet rychleji a efektivněji. Ze Silicon Valley je nám prezentováno, že AI vykonává tuto kognitivní funkci lépe než my. A já na to reaguji, protože cítím, že to vyvolává určitý druh tlaku, který se promítá i do všech aspektů bytí, jako by to odstraňovalo lidskost a lidská schopnost myslet také nakonec ustupuje, když je jakoby předána umělé inteligenci.

Jako hračku pro procvičení lidské schopnosti myslet jste pro návštěvníky vytvořil multiplayerovou kooperativní hru Distributed Mind Test (Test distribuované mysli). Jejím hlavním hrdinou je opět tajemná třínohá bytost.

Ano, hrát ji mohou až čtyři hráči-návštěvníci. Myšlenka hry spočívá v tom, že se hráči stanou fragmentovanými myšlenkovými impulsy, které ztělesňují hlavní bytost a společně řídí její pohyby. Jde tedy o sdílení komunikace a spolupráci. Hra se nás ptá, jak sdílíme myšlenky a jak se tyto sdílené myšlenky mohou projevit v herních prostorech. Například právě ve videohrách.

Výstava je tematicky mnohovrstevnatá, sám říkáte, že jí prostupuje také myšlenka předstírání. V čem se projevuje?

Když se podíváš kolem sebe, tak AI simulace předstírají, že jsou živé bytosti, obří sochy Walkers (Chodci) vypadají jako velmi těžké, ve skutečnosti jsou lehké, protože jsem je vyrobil převážně z montážní pěny. I obrazy ze souboru The Book of Missing Pages (Kniha chybějících stránek), vystavené ve dvou sálech, něco předstírají. Čerpají z tradice encyklopedických kompendií, jako jsou staré rukopisy nebo sady kodexů. Tyto knihy obsahují botanické kresby, hvězdné mapy a anatomické kresby zvířat, ale také obrazy imaginárních věcí jako fantastických druhů ptáků nebo krajin, které nikdo nemohl navštívit. Myšlenkou knih bylo sestavit a vytvořit souvislý příběh mezi skutečným a imaginárním a postavit je na stejnou rovinu. A tak se nás kresby a malby na výstavě vlastně snaží doslova přimět k nakreslení podobného rukopisu.

Na závěr mi prosím vysvětlete, proč mají bytosti v AI simulacích a sochy v místnostech tři nohy?

V přírodě ve skutečnosti nic nemá tři nohy, tak proto. (smích)

text: Maja Ošťádalová

Výstavu věnovanou Marii Bartuszové (1936–1996), jedné z nejpozoruhodnějších, a přitom dlouho opomíjených sochařek, zahájí 6. května Muzeum umění Olomouc. Projekt s poetickým názvem Malé prázdno plné malého nekonečného vesmíru navazuje na mezinárodní úspěch její tvorby potvrzený v posledních letech například prezentacemi v londýnské Tate Modern či salcburském Museum der Moderne.

Pražská rodačka Maria Bartuszová, která většinu života tvořila v ústraní slovenských Košic, rozvíjela originální sochařský jazyk založený na vztazích mezi hmotou, prázdnem a dotykem. „Výchozím významovým prvkem pro ni byla nádoba, předmět vytvářející dutý tvar. Nádoba-váza, tvarem podobná ženskému tělu, je archetypálním symbolem mateřství, plodnosti, kreativity, života a rodičovství,“ vysvětluje kurátorka Gabriela Garlatyová.

Návštěvníci spatří klíčové okruhy autorčiny tvorby: od raných biomorfních plastik přes experimenty s tzv. gravistimulovaným či pneumatickým odléváním, díky nimž se hmota proměňuje v tenkou, téměř zranitelnou skořápku. Bartuszová pracuje s fyzikálními principy – tlakem, gravitací či nafukováním. „Kolem roku 1981 začala také experimentovat s dutými formami balonů. Ve stavu tuhnutí do sebe vkládala tenké skořápky vejčitých tvarů a vrstvila z nich Nekonečná vejce,“ doplňuje Gabriela Garlatyová.

Její dílo dnes rezonuje i v širším kontextu – blízké je například tvorbě Louise Bourgeois či Evy Hesse. Přesto si uchovává jedinečnou polohu: tiché, soustředěné zkoumání vztahů mezi člověkem, přírodou a prostorem.

Výstava Marie Bartuszové vznikla ve spolupráci Muzea umění Olomouc s Alšovou jihočeskou galerií v Hluboké nad Vltavou a Archivem Marie Bartuszové v Košicích.

text: Tomáš Kasal

Maria Bartuszová
Malé prázdno plné malého nekonečného vesmíru
MUO – Muzeum moderního umění (Denisova 47, Olomouc)
6. 5. — 13. 9.

V žurnalistice je práce s informacemi a jejich interpretací zásadní. Právě tyto roviny propojuje výstava HIT BY NEWS, doprovázená obsáhlým katalogem. Vychází v příhodný čas.

V Centru současného umění DOX se dlouhodobě probírají témata kultury, společnosti a vizuálního umění. A co jiného než právě press art může být v současnosti, kdy digitální prostor vytlačuje ten tištěný, více aktuální?

Co přesně press art je, rozkrývá stejnojmenná výstava, která je k navštívení až do 23. srpna. Tuto svébytnou linii moderního umění reprezentuje výběr kurátora Christopha Doswalda, který ji sestavil ze sbírky Annette a Petera Nobelových. Výstava HIT BY NEWS přináší pronikavý a kritický pohled na fascinující téma společnosti, která byla, je a nadále bude utvářena médii. Stejně tak katalog na svých 464 stranách představuje přes 450 koláží, tisků a fotografií od více než 200 umělců a ukazuje, jak média formovala naši představu o skutečnosti. Editorský koncept vychází z logiky samotné výstavy: sleduje průnik umění a médií napříč 20. a 21. stoletím a klade důraz na to, jak se obraz světa utváří skrze tisk, titulky a vizuální zkratky. Nejde však o encyklopedický přehled. Spíše o promyšleně komponovaný celek, v němž se reprodukce děl prolínají s esejistickými texty reflektujícími proměny mediální krajiny. Od avantgardních experimentů přes apropriace až po konceptuální gesta se zde opakovaně vrací otázka: co vlastně čteme, když čteme zprávy?

Co čteme, když čteme?

V katalogu jsou prezentována díla významných osobností světového umění, mimo jiné díla Andyho Warhola, Roberta Rauschenberga, Gerharda Richtera, Sigmara Polkeho či Barbary Kruger. Kromě rozsáhlého textu kurátora, úvahy spolumajitele sbírky Petera Nobela a příspěvku kunsthistoričky Dorothey Strauss, obsahuje katalog také unikátní obsah: dosud česky nepublikovanou esej Jeana Baudrillarda. Katalog, graficky zpracovaný Danielem Korčakem, je tak nejen archivem výstavy samotné, ale přehledně sestaveným celkem mapujícím vývoj press artu od počátku 20. století až po současnost. Včetně kontextu a různých pohledů na vztah umění, médií a obrazu současného světa.

Katalog tak mimoděk nastavuje zrcadlo i současné žurnalistice. Ta se dnes pohybuje mezi snahou o věrohodnost a tlakem na okamžitou pozornost, často za cenu zjednodušení či dramatizace. Umělci zastoupení v publikaci tyto mechanismy odhalují s ironií i skepsí – a právě proto jejich práce nepůsobí jako historické artefakty, ale jako komentář k dnešku. A nemusím se vracet ani o mnoho dní zpět: i současné mediální kauzy ukazují, jak tenká je hranice mezi veřejným zájmem, senzacechtivostí a odpovědnou žurnalistikou. Ani zázemí tiskové agentury Reuters, jejíž redaktoři údajně odhalili skutečnou identitu Banksyho, není neomezeným arbitrem pro kroky, ze kterých se stal etický přešlap a názorná ukázka toho, jak právě investigativní žurnalistika a touha po unikátním obsahu může ohrozit nejen tvorbu a angažované umění, ale v případě konkretizování jména autora, který tvoří vědomě v médiu anonymity i jeho samotnou osobnost a bezpečnost.

HIT BY NEWS v knižní podobě připomíná, že médium není neutrální nosič sdělení, nýbrž aktivní činitel, který realitu formuje. V literární rubrice obstojí nejen díky kvalitě textů, ale i schopnosti tematizovat samotný akt čtení. Katalog se tak stává nejen průvodcem výstavou, ale i výzvou k pomalejšímu, soustředěnějšímu čtení světa, který nás každodenně zasahuje zprávami.

Věta, kterou zná každý rodič. „Už tam budem?“ naléhavě zaznívá ze zadních sedadel aut, z kočárků i ze sedadel vlaků. V Muzeu umění a designu v Benešově se však tato otázka proměňuje v existenciální refrén celé jedné generace. Výstava Už tam budem? totiž nezkoumá jen cestu k cíli, ale především to, zda nějaký cíl vůbec existuje.

Kurátorská dvojice Eva Bláhová a Nina Moravcová připravila projekt, který přesahuje tradiční rámec tematických skupinových výstav. Rodičovství zde není líčeno jako životní etapa, ale jako proces bez jasného završení – jako neustálé vyjednávání mezi očekáváním, realitou a proměnlivými společenskými normami. V tomto smyslu výstava přesně artikuluje zkušenost generace mileniálů, která vstoupila do rodičovství v době nejistot, redefinovaných rolí a permanentní sebereflexe.

Generace, která nikdy nedorazí

Mileniálové vyrůstali v prostředí, které jim slibovalo, že každý životní krok má svůj logický sled: vzdělání, kariéra, stabilita, rodina. Realita posledních dvou dekád – ekonomické krize, klimatická úzkost, proměna pracovního trhu i partnerských modelů – však tuto lineární představu rozbila. Rodičovství tak přichází nikoli jako završení, ale jako další otevřená otázka.

Právě tuto zkušenost výstava zachycuje s překvapivou přesností. Namísto nostalgie či idealizace nabízí fragmenty: tělesnost, únavu, radost, ale i frustraci z neustálého „nedostávání se tam“. Rodičovství zde není heroické ani tragické – je ambivalentní. A právě v této ambivalenci je jeho pravdivost.

Výraznou vyzrálost svému dílu z rodičovské role vtiskla do nových děl Kateřina Komm (* 1990). Tělo a jeho zkušenost, které je pro sochařku dlouhodobým námětem, nyní představuje v podobě ženského torza s texturami a zbarveného do červena, růžova a hněda. Tělo jako médium k reprodukci, bez možnosti myslet i kamkoli dojít. Odhozený kus masa po použití. Dílo výrazné estetické kvality, která odráží autorčinu existenciální zkušenost, je až překvapivě zralé a bez autocenzury otevřeně artikuluje i to, co bylo donedávna v rámci společenského diskurzu potlačováno.

Zralejší rodičovskou perspektivu, prostoupenou ironií i hloubkou poznání všech strastí této role, přináší do kontextu výstavy Veronika Bromová (* 1966). Po období feministické tvorby, která byla reprezentována hlavně v médiu textilu nebo performance, přichází opět v multimediální formě a mísí v ní kreativní sled narace, humoru, kritiky, ale i formální aktualizace. Otevírá tak otázky osobních prožitků úderněji, čistěji a jde více na dřeň. Přesto si zachovává jemnost a poetiku, která její sdělení ukotvuje v rovině zralé empatické zkušenosti.

Intimita jako politikum

Jedním z nejvýraznějších momentů výstavy je její schopnost proměnit intimní zkušenost v širší společenskou výpověď. Osobní příběhy jednotlivých autorů a autorek se skládají do obrazu, který odhaluje strukturální podmínky rodičovství dnes: nedostupnost péče, tlak na výkon, genderové nerovnosti i proměnu rodinných modelů. Selekce jednotlivých děl i autorů zastupuje hlas nejen této problematiky, ale i výjimečná díla tuzemských tvůrců.

Zvláštní pozornost je věnována formám rodičovství, které se vymykají tradiční normě. Queer rodiny, sdílená péče či pěstounství zde nejsou prezentovány jako „alternativy“, ale jako plnohodnotné reality současnosti. Výstava tak nenápadně, ale důsledně rozšiřuje pole toho, co si pod pojmem rodina dokážeme představit.

Pro mileniály, kteří často redefinují vlastní identitu v návaznosti na hodnoty inkluze a diverzity, je tento posun klíčový. Rodičovství se zde nestává návratem k tradici, ale naopak jejím přepisem.

Otázka, která zůstává

Výstava Už tam budem? nenabízí odpověď – a právě v tom spočívá její síla. Rodičovství zde není destinací, ale pohybem. Ne stavem, ale procesem. Pro generaci mileniálů, která se naučila žít v permanentní nejistotě, může být tato perspektiva paradoxně osvobozující. Možná totiž nejde o to „dorazit“, ale naučit se existovat v neustálém „na cestě“.

A v závěru jen potvrdím a drobně aktualizuji: já jsem se jako malá ze zadní sedačky auta doptávala stejně, ale s touhou po přesnosti – kdy už tam budem?

Už tam budem?
MUD* (Malé náměstí 74, Benešov)
15. 2. — 31. 5.

Dům umění města Brna připomene jednoho z nejvýraznějších českých experimentátorů druhé poloviny 20. století. Výstava Slova Dalibora Chatrného se zaměří na specifickou část tvorby umělce, na jeho práce se slovem.

Dalibor Chatrný patří k osobnostem, jejichž dílo vyniká mimořádnou šíří experimentálních postupů i neustálým kladením výtvarných a filosofických otázek. Z jeho rozsáhlé a mnohotvárné tvorby výstava představuje okruh prací vznikajících po celý autorův život, a to od počátku jeho experimentů v šedesátých letech. Autor se systematicky zabýval jazykem – významy slov, strukturou textu i vztahem mezi tím, co slovo označuje, a tím, co skutečně vidíme.

Chatrného přístup však nebyl čistě konceptuální. Přestože analyzoval jazyk a jeho struktury, nikdy neopustil malířské myšlení. V jeho slovních pracích proto hraje zásadní roli také vizuální stránka – barevnost, gesto, expresivní rukopis i samotná kompozice textu. Slova se v nich proměňují v obrazové prvky a text získává podobu abstraktní vizuální struktury.

Umělce zajímalo nejen to, co slova znamenají, ale také jak mohou být viděna. Zkoumal rytmus písmen, vztahy mezi jednotlivými znaky i celkovou strukturu textu, kterou převáděl do obrazového jazyka. Tím otevřel nové možnosti interpretace a ukázal, jak může být hranice mezi obrazem a slovem překračována.

„Chatrného tvorba patří k nejpodnětnějším příkladům dialogu mezi obrazem a jazykem v českém umění. Jeho práce dodnes inspirují tím, jak dokážou propojit analytické myšlení s výraznou vizuální formou,“ říká ředitelka Domu umění Terezie Petišková.

Podle ní je Chatrného přístup aktuální i dnes: „Je fascinující, jak dokázal propojit analýzu jazyka s malířským gestem. Jeho práce nás nutí slova nejen číst, ale také je skutečně vidět.“

Výstava je zároveň poslední akcí připomínající výročí Dalibor Chatrný 100. Kurátorka Alena Pomajzlová při její přípravě navazuje na své nedávné výzkumy publikované v knize Vidět a/nebo číst. Kapitoly o vztahu obrazu a slova v moderním umění, která se věnuje právě vztahu vizuálního a verbálního sdělení.

text: Jana Franchi

Slova Dalibora Chatrného
Dům umění, Galerie Jaroslava Krále (Malinovského nám. 2, Brno)
29. 4. – 7. 6.
vernisáž výstavy út 28. 4. 18:00

Výstava Outside / Inside představuje výběrovou retrospektivu, která volně sleduje tvorbu Romana Franty od 90. let po současnost. Uvedena je v Galerii umění Karlovy Vary v přípravě kurátora Radka Wohlmutha.

Autor skrze výstavu otevírá odlehčený dialog mezi vnitřním a vnějším světem, mezi osobní zkušeností a kulturní pamětí. Jeho práce jsou sice ukotvené v realitě, ale oscilují mezi hyperrealistickými tendencemi a lapidární malbou, čímž vytvářejí někdy až absurdní kontrast mezi přesností detailu a zkratkou malířského gesta. Lidské vztahy, tváře, odkazy na knihy nebo dějiny umění zpracovává Roman Franta s ironickým nadhledem, ale zároveň s vědomím vážnosti témat, která se dotýkají lidské existence i kulturní tradice. Ironie je u něj prostředkem reflexe, nikoli úniku. Outside / Inside tak není jen prostým přehledem autorovy dosavadní tvorby, ale i sondou do proměn jeho malířského jazyka a vizuálního přemítání během posledních tří dekád. Roman Franta ukazuje, že malba může být současně rozjímavá i hravá, hodnotící i neformální, a také horizonty, které otevírá, jsou vždy dvojí: osobní i univerzální.

Ve středu 22. dubna v 17 hodin proběhne komentovaná prohlídka s kurátorem Radkem Wohlmuthem, 24. května pak komentovaná prohlídka přímo s umělcem Romanem Frantou.

text: Radek Wohlmuth

Roman Franta
Outside / Inside
Galerie umění Karlovy Vary (Goethova stezka 6, Karlovy Vary)
26. 3. – 21. 6.

Zapomenutá verze klíčového textu Vítězslava Nezvala (1900–1958) rozkrývá dramatický rozchod s avantgardou i vnitřní zápas básníka na prahu dějin.

Výstava Pražský chodec / Dobře utajená neznámá verze v olomoucké Rub Gallery představuje v kurátorské přípravě galeristy Davida Vody dosud neznámou, dlouho utajovanou verzi Nezvalova Pražského chodce z roku 1938. Text vznikal v době osobního i politického zlomu: Nezval se rozchází se surrealistickou skupinou a přehodnocuje její principy, zatímco Evropu svírá hrozba války. První vydání knihy bylo samotným Nezvalem z opatrnosti kvůli nastupující cenzuře staženo, druhé – zásadně přepracované – vstoupilo do dějin jako jediné.

Expozice doprovází nové vydání editora Milana Blahynky, jenž rekonstruuje původní podobu díla i okolnosti jeho potlačení. Vedle obou verzí knihy představuje i vzácné svazky Bretona, Teiga či Nezvala, fotografie pražských periferií a překvapivě také Nezvalovy postsurrealistické malby. Poprvé je vystaven i válečný „astrologický“ portrét básníka od Jaroslava Dobrovolného. Výstavu vedle knihy „ilustrují“ rovněž další imaginativní práce (Miró, Štyrský, Šíma, Šolc) od konce 20. do 60. let.

Stěžejním dokumentem je kapitola ze „ztracené knihy“, v níž Nezval polemizuje se samotnými základy surrealismu – zpochybňuje psychický automatismus a hledá „dialektickou syntézu“ vědomí a snu. Výstava tak neukazuje jen literární kuriozitu, ale zásadní moment, kdy se poetika střetává s ideologií.

Nezvalův příběh zde vystupuje v celé své rozpornosti: mezi fascinací revolucí a tragickým politickým omylem. Otázka, jak by tato původní verze proměnila český surrealismus, tak zůstává dodnes otevřená. Na její nahlédnutí nyní vybízí galerista a kurátor výstavy David Voda.

text: David Voda, Bára Alex Kašparová

Vítězslav Nezval
Pražský chodec / Dobře utajená neznámá verze
Rub Gallery (Komenského 10, Olomouc)
24. 4. – 18. 9.

Jak dnes zobrazit město, které už není jen urbanistickým celkem, ale zároveň psychickou krajinou, datovou infrastrukturou i prostorem permanentního napětí?

A jak uchopit metropoli ve chvíli, kdy se její každodennost rozpadá do vrstev osobních projekcí, kolektivních afektů a neviditelných systémů, které formují naše pohyby, vztahy i způsoby vnímání? Mezinárodní výstavní projekt v New Yorku působícího lotyšského umělce Viktora Timofeeva a českého umělce Radka Brousila s názvem The Hammer Strikes the Bell, který spolu s kurátory Borisem Ondreičkou a Pavlem Kubesou připravili pro pražskou Galerii NoD, vstupuje právě do tohoto významového pole. Město se zde neukazuje jako stabilní kulisa, ale jako živý, mnohovrstevnatý organismus, v němž se střetává subjektivní zkušenost s logikou pozdně postmoderních infrastruktur.

Společný autorský projekt Brousila a Timofeeva je koncipován jako komplexní výstavní situace, v níž se obrazy, kresby a prostorová site-specific instalace propojují do scénického celku. Výstava reflektuje specifický chronotop metamoderní gigapole, tedy města, které je současně konkrétním místem i mentálním stavem, souborem materiálních struktur i polem imaginace. Autory zajímá spletitý obraz budov, lidí, technologií a kolektivní psychiky, jež vzniká na strukturách dnešních metropolí.

Výstava tak nestaví na pouhém dialogu dvou médií nebo dvou autorských rukopisů. Důležitější je samotná povaha jejich setkání: Brousil i Timofeev dlouhodobě rozvíjejí citlivost vůči tomu, co zůstává pod povrchem viditelného světa, ať už jde o mocenské režimy, infrastruktury, kulturní kódy, nebo nevyslovené modely identity. The Hammer Strikes the Bell z této perspektivy proměňuje galerijní prostor v situaci, kde se město stává nejen tématem, ale i metodou. Divák nevstupuje do uzavřeného vyprávění, nýbrž do proměnlivé scenérie, v níž se mohou odehrávat nejrůznější individuální i kolektivní dramata.

Viktor Timofeev (* 1984), jehož působení zřetelně přesahuje rámec regionu střední a východní Evropy, je mezinárodně etablovaný umělec žijící a tvořící v New Yorku, jehož interdisciplinární praxe propojuje kresbu, malbu, video, zvuk, software i experimentální hry do komplexních environmentů na pomezí autofikce, worldbuildingu a systémového myšlení. V roce 2025 představil svou dosud nejrozsáhlejší muzejní výstavu Other Passengers v Lotyšském národním muzeu umění v Rize, vystavoval v Hessel Museum of Art v New Yorku, centru Bozar v Bruselu či NG v Praze.

Radek Brousil (* 1980) do tohoto dialogu vstupuje jako autor, který dlouhodobě promýšlí vztah obrazu, materiálu a společenské reality. Ve svém post-fotografickém uvažování kombinuje fotografii s textilem, objektem, videem, instalací i malbou a soustavně se věnuje společenskopolitickým a environmentálním tématům, postkoloniálním tendencím i otázce „nové citlivosti“. Jeho práce vyrůstá z kritického vztahu ke standardizovaným interpretacím pozdního kapitalismu, antropocénu i globálních mocenských vazeb a stále výrazněji se obrací také k politice času. Brousil patří k výrazným osobnostem české scény se silnou mezinárodní zkušeností, což potvrzují jeho projekty v Londýně, Bruselu, Budapešti, Tokiu i dalších institucích.

text: Pavel Kubesa

Radek Brousil & Viktor Timofeev
The Hammer Strikes the Bell
Galerie NoD (Dlouhá 33, Praha 1)
16. 4. – 10. 5.
vernisáž výstavy st 15. 4. 18:00

Barokní architektura protkává krajinu v českých zemích od velkolepých chrámů a zámků až k drobné architektuře často jakoby zapomenuté uprostřed polí.

Výraznou stopu zanechalo baroko i v užitém umění, a nelze se tak divit, že se inspirace jím objevuje zejména v průběhu historizujícího 19. století do umění i užitého umění hned několikrát. Aktuální klatovská výstava mapuje opakované návraty barokního tvarosloví a dekorů tak, jak se odrazily ve sklářské produkci.

Souvislosti mezi barokní inspirací a sklem pozdější doby jsou někdy volné a někdy doslovné. Například do skla doby biedermeieru se odráží hra světel a stínů barokní architektury i inspirace broušenými dekory barokního skla. Druhé rokoko vnáší do skla jasné pastelové barvy a kontrasty a znovu objevuje malbu jako dekorativní prvek. Neobarokní a neorokokové sklo vychází z jiných předpokladů a snaží se o více či méně dokonalé napodobení původních předloh nebo jejich ducha. A pak jsou tu práce z nedávné doby, například výsledky vimperského sklářského sympozia uspořádaného v roce 2013 k 330. výročí objevu českého křišťálu, kde se barokem nechali inspirovat například Rony Plesl, Pavlína Čambalová nebo Lukáš Houdek.

Výstava nemůže být v rozsahu, který umožňují výstavní plochy klatovského Pavilonu skla, vyčerpávajícím přehledem barokních reminiscencí v českém skle, ale jejích několik desítek exponátů dokumentuje mnohé zajímavé souvislosti. Řada z nich je veřejně vystavena poprvé a reprezentativní soubor bylo možné sestavit jen díky mimořádné vstřícnosti Vlastivědného muzea Dr. Hostaše v Klatovech, Muzea Šumavy v Sušici a Kašperských Horách a Jihočeského muzea v Českých Budějovicích. A budou k vidění od 9. dubna do 8. června 2026.

text: Jitka Lněničková

V(d)ěčné návraty baroka
Pavilon skla Klatovy (Hostašova 917, Klatovy)
9. 4. – 8. 6.

Výstava Zimmer frei. Jemná mechanika malby v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem není jen dialogem dvou autorů – Bedřich Dlouhý a Martin Velíšek – ale také zkouškou toho, jak dnes umíme (a chceme) vstupovat do malby.

Výstava představuje dialog profesora Bedřicha Dlouhého (1932–2025) a jeho žáka Martina Velíška (* 1968) a neodehrává se pouze v rovině obrazových významů, vtipu, grotesky a vážnosti, ale výrazně i v architektuře instalace a v choreografii divákova pohybu. Není tak pasivní vitrínou obrazů: je situací, do níž je třeba vstoupit.

Architektura, která nevede, ale zve

Instalace nepracuje s lineárním vyprávěním ani s chronologickým „vývojem“ od učitele k žákovi. Prostor je rozvržen jako pole napětí: obrazy a objekty se navzájem oslovují, někdy si stojí blízko, jindy jsou od sebe vědomě odděleny prázdnem. Toto „meziprostorové ticho“ je zásadní součástí instalace. Nejde o neutrální bílý interval, ale o aktivní pauzu, která nutí diváka zpomalit a přenastavit pozornost. A občas se taky tak trochu podívat za roh. Podobně je tomu i u samotných děl, která nejsou jen demonstrací bravurního malířského řemesla s explicitním sdělením, ale ponechávají dostatečný prostor pro přibližování se. Čím blíže se divák dílu přiblíží, tím více odhalí detailů, které rozkryjí mistrovské řemeslo i humor oběma autorům svébytně vlastní.

Architektura výstavy tak nevede návštěvníka bezpečně za ruku. Nenabízí jednoznačný „správný směr“. Spíše vytváří situace drobného váhání: kam jít dál, ke kterému obrazu se vrátit, kde se zastavit déle. V tom je instalace radikálnější, než se na první pohled zdá – neorganizuje pohyb těla v prostoru jen prakticky, ale tematizuje samotný akt rozhodování. Divák se stává spolutvůrcem trasy.

Dialog učitele a žáka

Bedřich Dlouhý, emeritní profesor Akademie výtvarných umění v Praze, patřil k malířům, kteří v českém prostředí dlouhodobě rozrušovali představu „vážné malby“. Nebyl to malíř jednoho stylu ani jednoho programu. Spíš systematický narušitel jistot: malbu bral jako experimentální pole, kde se může potkat virtuózní technika s ironií, humor s existenciální tíhou, realismus s absurditou. Obraz u něj byl vždycky téma samo o sobě: zkoumal, co malba unese, co už je přehnané, co je kýč, co je provokace – a kde se to láme do smyslu.

Jedna z nejvýraznějších vlastností Dlouhého tvorby je technická bravura. Uměl malovat realisticky, s citem pro detail, iluzi materiálu i světla. Ale tuto dovednost používal jako nástroj zpochybnění. Často vytvářel obrazy, které na první pohled působí klasicky krásně, dokonce až staromistrovsky – a pak do nich vkládal prvek, který celou kompozici – i očekávání – rozložil.

Martin Velíšek malbu nechápe jako hotový výsledek, ale jako proces přemýšlení. Jeho obrazy nepůsobí jako uzavřené věty, spíš jako fragmenty rozhovoru – s obrazem samotným, s tradicí malby i s divákem. Vychází z klasického média malby, ale systematicky zpochybňuje jeho stabilitu: co všechno ještě obraz unese, kdy se rozpadá do pouhého znaku, kdy se mění v situaci. Velíšek neuzavírá význam, spíše vytváří pole možností, v němž se smysl rodí až v kontaktu s divákem.

Dlouhý používal technickou dokonalost k sabotování iluzí o „vážné“ malbě a místo odpovědí nabízel obrazy jako promyšlené, lehce znepokojivé otázky.

Velíšek maluje obrazy, které se chovají jako otevřené otázky: nejsou odpověďmi na svět, ale situacemi, v nichž se svět musí promyslet znovu.

Obraz jako partner, ne jako exponát

Zásadní kvalitou instalace je způsob, jakým se obrazy „dívají zpět“. Dlouhého práce, často ironické, někdy až provokativně teatrální, zde nejsou zavěšeny jako historické artefakty. V dialogu s Velíškovými obrazy, které pracují s fragmentem, náznakem a určitou záměrnou nedořečeností, se z nich stávají partneři rozhovoru. Divák tu není pouhým pozorovatelem významů, ale jejich spolupřítomným svědkem. Obraz se nestává „předmětem k interpretaci“, ale situací, která vyžaduje tělesnou reakci: odstoupit, přiblížit se, změnit úhel pohledu. Výstava tím jemně posouvá vztah k malbě od kontemplace k účasti. Doporučit lze jednoduché, ale nezvyklé gesto: nespěchat. Nezačínat čtením textů, ale tělem. Projít se prostorem bez snahy „rozumět“, ale vnímat vzdálenosti, světlo i prázdný prostor mezi díly. Teprve poté se vracet k jednotlivým obrazům. Diváckou zkušenost pak naplní jemné posuny – v náladě, v ironii, v míře napětí mezi vážností a hrou. Ty se neotevírají racionálně, ale spíše skrze pomalé naladění.

Výstava jako cvičení pozornosti

„Zimmer frei“ lze číst i jako metaforu: původní „pokoj“ byl smírem po Velíškově a Dlouhého rozporu – ten, připravený kurátorkami Barborou Kundračíkovou a Petrou Mazáčovou, již nabízí vstup v podobě skutečného prostoru a je volný jen pro toho, kdo do něj skutečně vstoupí. Výstava nepůsobí jako spektakulární událost, ale jako cvičení pozornosti. V době, kdy jsou galerie často tlačeny k vizuálnímu efektu a rychlé čitelnosti, působí tato instalace téměř kontrakulturně. Nevnucuje se. A právě v tom je její síla. Neučí, co si máme myslet o malbě. Učí, jak s ní být. Jak k ní přistoupit. Výstava se tak nestává jen architekturou obrazů, ale architekturou divácké zkušenosti – prostorem, v němž se znovu učíme dívat pomalu, s pochybností a s ochotou nechat se obrazem vyvést z rovnováhy i veškerých očekávání.

Martin Velíšek + Bedřich Dlouhý / Zimmer frei. Jemná technika malby
Galerie Roudnice (Očkova 5, Roudnice nad Labem)
29. 1. — 3. 5.

Občas mám pocit, že je výstava záminka pro představení prostoru a nikoli autora.

Právě u belgického centra současného umění WIELS, které sídlí v bývalé pivovarské budově Wielemans-Ceuppens, by se samotná budova jako výstavní kousek vyloženě nabízela. Ale to by uvnitř nesměla být k vidění díla sochařky Nairy Baghramian, jedné z nejvýznamnějších současných sochařek.

Budova, známá také jako Blomme Building, byla postavena v roce 1930 architektem Adrienem Blommeem a v letech 2005–2008 byla kompletně renovována a přeměněna na umělecké centrum, přičemž si zachovala prvky původní industriální estetiky – například velká industriální okna a původní měděné nádoby z pivovaru.

Výstava německo-íránské Nairy Baghramian (* 1971) nameless je rozprostřena do dvou jejích pater a přestože jsem v tom prvním nad instalací a celkovým vyzněním díla delší dobu váhala, druhé mne vtáhlo do přítomného okamžiku tvarů, materiálů a kompozic a unikátních estetických situací zcela bez debat.

Silný hlas bez okázalých gest

Nairy Baghramian je autorkou, jejíž práce často kladou otázky o tom, jak tělo a objekty spoluutvářejí prostor a identitu, a zároveň nabízejí silný konceptuální i vizuální zážitek pro diváky – a právě proto patří k umělkyním, které výrazně ovlivňují současné pojetí sochařství.

Baghramian je ceněna pro otevírání nových významových vrstev sochařství: zpochybňuje tradiční představy o objektu, těle a prostoru, nabízí formy, které jsou na hranici mezi organickým a abstraktním, mezi pevností a křehkostí. Přestože v prvním patře jsem její díla vnímala spíše jako kulisy ve hře času a prostoru, z druhého výstavního patra sem nemohla odejít, protože každá pozice mne jako diváka přinášela nové estetické celky a velmi silnou estetickou saturaci.

Kurátorem výstavy nameless je Dirk Snauwaert (* 1963), umělecký ředitel instituce WIELS, který dlouhodobě působí jako kurátor významných výstav současného umění. V případě této expozice se podílel na konceptuálním a prostorovém uspořádání děl Baghramian tak, aby jejich dialog s post-industriální architekturou galerie vyzněl co nejsilněji.

Mezi exilovou pamětí a architekturou institucí

Nairy Baghramian patří k umělkyním, jejichž tvorba se formovala v napětí mezi osobní zkušeností přesídlení a kritickou reflexí institucionálních struktur uměleckého světa. Narodila se v íránském Isfahánu do arménské rodiny a v 80. letech se s rodiči přestěhovala do Německa. Tato zkušenost — byť v její práci nikdy není tematizována ilustrativně — vytváří trvalé podhoubí pro citlivost k otázkám příslušnosti, dočasnosti a podmíněnosti místa. Její sochy se často jeví jako „přechodové objekty“: nejsou plně doma ani v architektuře, do níž vstupují, ani ve vlastním tvaru, který působí spíš jako momentální konfigurace než definitivní řešení.

Patří tak k autorstvu, které proměnilo současnou sochu z objektu k obdivu v situaci k přemýšlení. Její práce nejsou „věcmi“, které by se nabízely k jednoznačnému čtení; jsou spíš událostmi v prostoru. Vznikají na rozhraní architektury, tělesnosti a institucionálního rámce, v němž se umění vystavuje, spravuje a interpretuje. Baghramian dlouhodobě zkoumá, jak je tělo – historicky, genderově i politicky – vtělováno do forem, opor, výztuh a protezí, které mají působit stabilně, a přitom nesou stopy napětí, poruch a provizorií.

Materiálová volba u ní nikdy není neutrální. Kombinace oceli, hliníku, kamene, silikonu či skla vytvářejí kontrast mezi tvrdostí a zranitelností. Její sochy připomínají fragmenty těl, klouby, opěrné body nebo ortopedické pomůcky – artefakty, které podpírají, ale zároveň disciplinují. Tím Baghramian navazuje na modernistickou tradici sochařství, avšak obrací její heroický patos naruby: místo autonomní formy nabízí „závislou“ formu, odkázanou na stěnu, roh, podlahu či institucionální rámec výstavního prostoru.

Prostor jako aktivní spoluhráč

Důležitým rysem její práce je vztah k architektuře výstavních institucí. Baghramian nepovažuje galerii či muzeum za neutrální kontejner, ale za aktivního spoluhráče, který díla rámuje, disciplinuje a normalizuje. Proto se její instalace často „zadrhávají“ o architektonické detaily: rohy, sokly, přechody mezi podlahou a stěnou, technické prvky. Tím se odhaluje mocenská dimenze prostoru – to, co je považováno za samozřejmou infrastrukturu, se náhle stává viditelnou součástí estetické zkušenosti. Divák je vtahován do situace, v níž si uvědomuje vlastní tělesnost i vlastní podmíněnost pravidly pohybu v instituci.

Klíčovým tématem její práce je situovanost. Socha není nikdy hotová bez místa, kde se ocitne. Architektura se stává spoluautorem díla, jeho oporou i protivníkem. Vzniká tak jemná politická rovina: tělo v prostoru není neutrální, je formováno normami, přístupností, pravidly pohybu. Baghramian nepředkládá manifest, ale vytváří situace, v nichž divák fyzicky zakouší nerovnováhu, křehkost a závislost – stavy, jež jsou v moderní kultuře systematicky vytěsňovány.

Její tvorba tak patří k nejpřesnějším komentářům současnosti: bez okázalých gest, bez ilustrativní doslovnosti. V tichých posunech, v drobných „zraněních“ formy, se otevírá prostor pro přemýšlení o tom, jaké tělo má v instituci umění místo – a jaká těla zůstávají na okraji.

V kontextu současné sochařské praxe zaujímá Baghramian specifickou pozici: odmítá monumentalitu i dekorativnost a pracuje s jazykem křehkosti, provizoria a neukončenosti. Její díla působí, jako by byla neustále v procesu – jako dočasná řešení, která mohou být kdykoli přestavěna, přesunuta nebo „zraněna“ změnou kontextu. Právě v této otevřenosti se skrývá jejich politický potenciál: namísto fixních významů nabízejí situace, v nichž je divák konfrontován s vlastní potřebou opory, stability a orientace. Baghramian tak neformuluje program, ale vytváří podmínky pro zkušenost — tichou, fyzickou a nekomfortní v tom nejlepším smyslu slova.

Nairy Baghramian
nameless
WIELS, Contemporary Art Centre (Avenue Van Volxemlaan 354, Brusel)
25. 10. 2025 – 1. 3. 2026

Co je krajina? Stabilní obraz viděné skutečnosti, romantická projekce, nebo spíše proměnlivé pole paměti, moci a kulturních významů?

Právě tuto otázku si klade výstava Lekce krajinou & Learning from the Landscape, která od 21. března do 24. května 2026 propojí Gočárovu galerii a Galerii města Pardubic v neobvyklém dialogu dvou institucí s odlišnými kurátorskými přístupy.

Kurátorský projekt Pavla Lišky vychází ze sbírek Gočárovy galerie a její dlouhodobé specializace na krajinomalbu. Na vybraných dílech se krajina otevírá jako živý organismus a komplexní systém vztahů – od existenciální zkušenosti Jana Smetany přes soustředěné pozorování struktur a rytmů u Vladimíra Kokolii až po archetypální roviny reflexe v tvorbách Otta Plachta a Adély Součkové.

Site-specific instalace Xénie Poldaufové propojuje malbu s digitálním prostředím a poukazuje na politické mechanismy ovlivňující krajinu i svět, ve kterém se pohybujeme. Její aktivistické vyjádření nenabízí jen kritiku, ale i možné cesty vpřed. Monumentální mural Stacha Szumského a Tosi Kiliś vytváří fiktivní ornamentální jazyk odkazující k symbolickým systémům lidstva napříč dějinami – od stop pravěkého lovu až po varování před radioaktivitou a toxickými dopady průmyslu.

Výstavu doplňují performativní a zvukové intervence Larisy Crunțeanu a Jiřího Žáka, které rozšiřují tematické pole o další smyslové dimenze. Projekt ve spolupráci s Galerií města Pardubic vytváří vrstevnatou výpověď o krajině jako prostoru (po)učení se, kde se střetává minulost, přítomnost i možné budoucnosti.

text: Pavel Liška

Lekce krajinou & Learning from the Landscape
Gočárova galerie (Automatické mlýny 1961, Pardubice)
21. 3. – 24. 5.

Dům umění města Brna otevře 10. března v Domě pánů z Kunštátu kolektivní výstavu Terapie venkovem, která se zaměřuje na současné umělecké reflexe života mimo městská centra.

Autoři a autorky výstavy Vladimír Drápal, Jakub Dvořák a Michaela Nováková, Šárka Janeba, Barbora Lungová, Bedřich Mrkva, Filip Nádvorník, Anna Treterová a Barbora Vovsová ve svých dílech představují venkov jako živý, proměnlivý a významově bohatý prostor, který se vzpírá zjednodušeným představám idyly i úpadku.

Výstava nahlíží venkov nejen jako prostředí zatížené ekonomickými a společenskými problémy, ale také jako možnou protiváhu přetížené rea-lity současného městského života. „Venkov je v naší představivosti stále silně spojený s klišé a stereotypy,“ upozorňuje kurátorka výstavy Marika Svobodová. „Pro řadu současných umělců a umělkyň se ale stává inspirativním modelem společenské proměny a jiného způsobu vztahování se ke světu.“

Prezentovaná díla vycházejí jak z osobních zkušeností autorů se životem mimo město, tak z dlouhodobé práce s krajinou, tradičními materiály a řemeslnými postupy. V jejich tvorbě se objevují motivy přírody, tělesnosti i každodenního rytmu práce, které vstupují do dialogu s aktuálními otázkami současnosti.

Zvláštní pozici v rámci výstavy zaujímá tvorba Vladimíra Drápala, výrazné osobnosti regionální umělecké scény a dlouholetého pedagoga, jehož život je úzce spjatý s obcí Tvarožná u Brna. Jeho obrazy a objekty akcentují každodennost venkovského života a připomínají hluboké, často přehlížené sepětí člověka s krajinou a světem zvířat.

„Dnešní venkov se v umění stále častěji objevuje jako prostor zpomalení, zjednodušení a obnoveného kontaktu s fyzickým světem,“ doplňuje Svobodová. „V době postinternetové zkušenosti a klimatické nejistoty nabízí možnost uvažovat o jiných rytmech života a jiných formách vztahu k okolí.“ Výstava Terapie venkovem tak nepředstavuje pouze vizuální výpověď, ale otevírá širší otázku po tom, jakou roli může venkov sehrát v současné společnosti a co v něm dnes hledáme v době narůstající únavy a nejistoty.

text: Jana Franchi

Terapie venkovem
Dům pánů z Kunštátu (Dominikánská 9, Brno)
11. 3. – 24. 5.

Alšova jihočeská galerie zahájila letošní výstavní sezonu na Hluboké dvěma expozicemi, které se potkávají v myšlenkovém dialogu – mezi minulostí a současností, materií a ideou, duchovní zkušeností i společenskou reflexí.

Výstava Gentle SIN otevírá téma krásy jako ambivalentního fenoménu – jako prostředku duchovního povznesení i smyslového pokušení.

Současná sklářská díla autorů SIN Studio Gallery (mj. Arik Levy, Rony Plesl, Milan Knížák, Richard Štipl nebo Krištof Kintera) vytvořená unikátní technologií Vitrum Vivum vstupují do promyšleného dialogu se souborem středověkých plastik a obrazů v kurátorské přípravě Adama Hnojila.

Sklo zde funguje jako médium světla, proměny a napětí, které odkazuje k historickým debatám o roli estetiky v duchovním umění.

Výstava propojuje špičkovou současnou tvorbu s historickou perspektivou a klade otázku, zda je krása neutrální hodnotou, nebo „jemným hříchem“, jenž osciluje na hraně mezi vírou a smyslovou zkušeností.

Krása skla i poválečné umění

Další výstava, Permanentní manifestace, představuje koncentrovaný výběr zásadních děl ze sbírky výtvarného umění 2. pol. 20. st. a počátku 21. st. Muzea umění Olomouc v přípravě kurátorů Štěpánky Bieleszové a Ladislava Daňka.

Chronologicky pojatá expozice sleduje klíčové tendence poválečného umění v širším středoevropském kontextu – od solitérních osobností přes abstraktní, konceptuální a akční projevy až k postmoderním tendencím 80. a 90. let.

Výstava ukazuje umění jako živý, proměnlivý proces formovaný politickými, kulturními i osobními zkušenostmi, přičemž zdůrazňuje dialog mezi českou scénou a tvorbou autorů ze Slovenska, Polska, Maďarska i exilu.

text: Marek Svoboda

Gentle SIN | Současné sklo v dialogu s gotikou: krása mezi světlem a hříchem

Permanentní manifestace | Sbírka výtvarného umění 2. pol. 20. a počátku 21. st. Muzea umění Olomouc

AJG – Zámecká jízdárna (Hluboká nad Vltavou 144)
18. 1. – 10. 5.