Není zas tak úplně neobvyklé, aby se čas od času na veřejnosti neobjevily nové, dosud nepublikované a nevystavované práce známých umělců. Pokud se ale objeví příležitost odhalit takových děl hned několik tisíc, jedná se už o věc zcela unikátní, zvlášť pokud jde o díla takové osobnosti, jakou byl fotograf Josef Sudek. A někdy stačí jen nově pohlédnout na věci, které máme dlouho před očima.

Rok 2016 byl v kulturních a historických institucích poznamenán jedním významným výročím, tím bylo 700 let od narození Karla IV. Podstatně skromněji a méně viditelně se slavilo dvojité výročí jiného českého velikána, fotografa Josefa Sudka (1896–1976). Při této příležitosti vznikl na půdě Ústavu dějin umění AV ČR projekt, tzv. „Sudek project“, s cílem zachránit, odborně zhodnotit a popularizovat autorovu živnostenskou fotografii.

Když Josef Sudek v září roku 1976 zemřel, ujala se zpracování jeho pozůstalosti historička umění Anna Fárová. Během své práce oddělila autorovu tzv. volnou tvorbu od zakázkové dokumentární fotografie. První soubor obdrželo převážně Uměleckoprůmyslové muzeum spolu s dalšími institucemi, druhý získal do opatrování Ústav dějin umění AV ČR. Ve fototéce této instituce je tak do dneška badatelům pracovně k dispozici kolem 20 000 fotografií tohoto autora (negativů i pozitivů). Jedná se o částečně známé soubory Sudkovy práce pro Krásnou jizbu, Družstevní práci, dokumentace moderní architektury Hradce Králové, dokumentace katedrály sv. Víta v době protektorátu nebo fotografie Prahy po náletech v roce 1945. Ale zejména pak velké množství fotografií soch a obrazů, jejichž reprodukováním se Sudek živil. Tyto fotografie až poměrně nedávno začaly být chápány jako výtvarné artefakty a tento jejich status nyní podtrhují vysoké částky, za které se Sudkova dokumentární tvorba draží na světových aukcích. Prostřednictvím grantu Ministerstva kultury NAKI vznikly prostředky, díky kterým se s tímto unikátním fondem může podle toho také nakládat.

„Sudek project“ se snaží o komplexní uchopení celého souboru. Jsou tu zahrnuty nevyhnutelné restaurátorské práce, nové vhodnější uložení pozitivů i negativů, kompletní digitalizace a následné zveřejnění na internetu, dále výstavy s odbornými katalogy, mezinárodní konference a samozřejmě kontinuální odborná činnost. V rámci projektu byla v létě uspořádána výstava Josef Sudek: V šeru chrámu, která proběhla v Ateliéru Josefa Sudka a která představila málo známé fotografie katedrály sv. Víta z doby protektorátu. Od prvního prosince je možné navštívit výstavu Sudkových fotografií uměleckých ateliérů v galerii Věda a umění na hlavní budově Akademie věd ČR.

Ve dnech 1. a 2. prosince proběhla mezinárodní konference, vztahující se k některým otázkám, které zde byly načrtnuty. V příštích letech se chystají dvě veliké výstavy s katalogem, ale i další přidružené akce. Činnost projektu je možné sledovat na webových stránkách www.sudekproject.cz, ale i na Facebooku a Instagramu. ∞


Josef Sudek: V ateliéru
Galerie Věda a umění, AV ČR (Národní 3, Praha 1)
2. 12.—27. 1.

Zkoumání sebe sama prostřednictvím rozsáhlejších cyklů autoportrétů patří pevně k dlouhé tradici západního výtvarného umění. Výtvarník Michal Drozen variuje tento princip pomocí jistých lifestylových a subkulturních prvků, aniž by se vzdaloval od obecnějšího vztahu k sobě samému.

„Start up End down“ je název Drozenovy výstavy, jenž se ironicky vztahuje k výstavnímu projektu, v jehož rámci je přehlídka uskutečněna. Start up, vedený Galerií hlavního města Prahy, založila v roce 2009 kurátorská dvojice Olga Malá a Karel Srp, kteří tak chtěli poskytnout výstavní prostor mladým a začínajícím umělcům a umožnit jim vystavovat za zdmi prestižní instituce (tato dvojice stojí mimo jiné za průlomovým I. bienále mladého umění Zvon v roce 1994, opět na půdě GHMP). Start up prošel během své existence mnohými změnami a v současnosti, pod vedením kurátorky Moniky Doležalové, umožňuje mladým výtvarníkům prezentovat své samostatné výstavy v přízemí Domu U Zlatého prstenu. V rámci doprovodných programů je nově představován i ateliér, ve kterém vystavující umělci studovali či studují. 30. března tak proběhla jednodenní prezentace ateliéru kresby Jiřího Petrboka na AVU, ze kterého vyšel i aktuálně vystavující Michal Drozen.

Jméno Michala Drozena není úplně neznámé. Má za sebou už samostatnou výstavu v galerii A.M.180, účast ve finále Ceny kritiky za mladou malbu v roce 2014 a ve stejném roce i zastoupení na skupinové výstavě „Nulla dies sine linea: Postkonceptuální přesahy v české kresbě“ mezi některými etablovanými jmény české umělecké scény. Pochází ze sídliště, což je pro něj zkušenost, která se soustavně promítá do jeho práce. Místo útěku z tohoto prostředí přijal Michal výzvu zůstat u zdroje své inspirace a zřídil si ateliér v jednom ze žižkovských paneláků. Jeho fascinace tímto prostředím zůstává zjevná. Slovem „Panelák“ pojmenoval svou autorskou knihu kreseb, kterou vytvořil na stáži v ateliéru kresby na pražské UMPRUM; sídlištím se věnoval i v množství dalších drobných prací.

Michal Drozen pojal podobu své aktuální výstavy podobně jako v případě projektu v A.M.180 v roce 2013. V obou případech se rozhodl „vytapetovat“ stěny galerie rozměrnými obrazy. Jedná se o osm celofigurálních portrétů v životní velikosti. Oproti dílům na výše zmiňované výstavě opouští nyní protáhlou stylizaci postav a směřuje k vyššímu stupni realističnosti, což je dáno i pečlivějším prokreslením detailů. Nízká hloubka prostoru obrazů, kde se vše srovnává téměř do jedné plochy, dává vyniknout některým detailům až dekorativním způsobem. Na první pohled se Michal víc než do sebe obrací ke stylu, k módním kreacím (často záměrně absurdním). Opakovaně, v různých variantách, jako by si neustále připomínal svou pozici a ujišťoval se, že zůstává sám sebou. Prezentuje se a vytváří si identitu skrze styl a módu. Takováto „exhibice“ ovšem výrazně kontrastuje s jeho jemným, introvertním přístupem ke světu.

Michal se na obrazech vydává všanc svému publiku v určitém momentě kolize a krize identity. Je zde tím, za koho se považuje, tím, za koho chce být považován, nebo tím, kdo je jen využíván sebou samým pro prezentaci vlastního umění, záměrně odtržený od svého já? Tento pocit nejistoty zažívá téměř každý, kdo stojí třeba před fotoaparátem, a uvědomění si této situace (zvlášť pro výtvarníka, jako je Drozen) může být cestou k určitému sebevymezení. Stejně jako vnitřní reakce na zpodobování a vystavení sebe sama v absurdních situacích. Styl, móda i absurdita se stávají katalyzátorem poznávání svého (nejen uměleckého) já. Do obrazů však vstupuje ještě jeden člověk, Michalova přítelkyně Linda. A to ne jen ve smyslu námětu. Je autorkou předlohových fotografií, podle kterých díla vznikala. Obrazy tak ztělesňují autorův nejintimnější svět: Zkoumání sebe sama a sdílení tohoto procesu s jedinou osobou, jež jej zároveň pomáhá sebedefinovat. ∞


Michal Drozen: Start up End down
GHMP – Dům U Zlatého prstenu (Týnská 6, Praha 1)
13. 2.—12. 4.

Těžká planeta, povídka a výbor sci-fi příběhů z doby dětství Josefa Bolfa, dala název i jeho současné výstavě. Destruující charakter extrémní gravitace z povídky se přenáší i do hlavy autora, který nemůže jednoduše opustit nehostinný prostor svých traumatických představ a vznést se směrem do kosmu. Opět proto musí, veden touto přitažlivou silou, sestupovat opačným směrem do hlubin vlastních vzpomínek.

Pozice Josefa Bolfa na české umělecké scéně je poněkud odlišná od pozic jeho kolegů. Traumata a existenciální úzkosti jeho autobiografických pláten jsou nezvykle efektní a sdělné (ovšem aniž by se nutně uchylovaly k prvoplánovosti), záměrně vyvolávající silný emocionální stav, což vytváří lákavou kombinaci, oslovující vkus i širší „mainstreamové“ veřejnosti (vzpomeňme třeba na masovou oblibu Francise Bacona). V tomto kontextu oscilace mezi několika stupni vkusu vzniká prostor pro tzv. kultovní autory. Pokud by nějaký mladý český výtvarník měl být označený za „kultovního“ (jakkoliv je to vágní a nesmyslné označení), nejspíš by se tomu nejvíc blížil právě Josef Bolf.

Prázdnota vnější i vnitřní
Současná výstava se opět obrací k Bolfovu traumaticky vnímanému dětství. Opět je čistou, téměř bolestínskou introspekcí. Opět je cestou do hlubiny ke spodním proudům jeho mysli, kde se vypořádává s vnitřními démony. „Cesta zpět a dolů je možná jedinej způsob, jak se dostat ven,“ říká mimo jiné Josef Bolf v úvodu na výstavě zastoupeného autorského videa. Znatelným posunem je citelnější prázdnota jeho sídlištních prostorů, které stále více vymazávají ze svého středu člověka. Pokud se zde nachází, nepodléhá fyzické brutalitě, ale podléhá v tichosti a bez efektu svému prostředí. Okázalost hrůzy se mění v existenciální pocit, prožívaný ve vlastním pokoji. Výstava je uvozena drobnými obrázky jakýchsi vesmírných mlhovin, symbolizujícími autorovu dětskou touhu utéct k jiným světům. Hned vzápětí ale čelíme realitě, probuzení z milosrdného snu do děsivé skutečnosti. Expresivní nánosy barev často zahlazují Bolfův osobitý styl a vytváří zaměnitelnější projev, technicky ovšem na dokonalé úrovni. Proces vzniku některých obrazů je částečně zachycen na zmíněném videu, které tvoří významový střed výstavy. Postavy z pláten zde ožívají, hýbají se a zanikají na pozadí Bolfova monologu o svém dětství. Video zachytává proces vzniku vystavených děl a ty k němu získávají zvláštní vztah. Krouží kolem něj podobně jako satelity kolem své Těžké planety. ∞


Josef Bolf: Těžká planeta
Hunt Kastner (Bořivojova 85, Praha 3)
19. 12.—14. 2.

Topičův salon připomíná svou slavnou historii výstavou uspořádanou ku 120. výročí svého založení. Dávnou prestiž galerie už postrádá, o vlastní historický odkaz se ale pečlivě stará, což je vidět nejen na příkladu současné expozice.

Topičův salon si do dnešní doby drží jedno „nej“ – nejstarší soukromá galerie v Praze. Byl založený v roce 1894 známým pražským nakladatelem a knihkupcem Františkem Topičem na Ferdinandově (dnes Národní) třídě. První Topičův salon se nacházel na parcele domu stojícího vedle dnešní galerie. Jednalo se o industriálně laděnou stavbu se stropem ze skla na železné konstrukci. Tento typ budov reprezentoval ve své době skutečný architektonický i estetický progres a tato modernost se měla odrazit i ve výstavním programu galerie. Neméně podstatný byl i národní, vlastenecký akcent, jejž zrcadlila nejen výstavní činnost, ale i produkce Topičova nakladatelství. Národnostní notu podtrhuje i umístění v centru vlasteneckého dění, na českém korzu Národní třídy, v těsné blízkosti Národního divadla a kavárny Slavia. Nakladatelství ovšem nemělo jen funkci národotvornou, ale výrazně podpořilo i nástup moderny na naši uměleckou scénu.

Poradcem Františka Topiče ve věcech výtvarných se stal umělec Viktor Oliva (populární zejména díky svému obrazu Piják absintu, visícímu dodnes v kavárně Slavia), který se výrazně podílel na tvorbě výstavního programu. Ten dával veliký prostor mladé generaci výtvarníků. Samostatné přehlídky zde měli Luděk Marold, Alfons Mucha nebo Jóža Úprka, ze skupinových výstav byly podstatné zejména dvě přehlídky Spolku výtvarných umělců Mánes, který sdružoval nejprogresivnější české umělce (jednalo se o jedny z nejdůležitějších výstav konce 19. století). Prezentovalo se zde ale i šedesát světových grafiků, mezi nimi například Toulouse-Lautrec. Takováto konfrontace se zahraničím měla pro Čechy velký význam. V našem prostředí se stále tápalo v hledání té správné cesty k modernosti (na skutečnou osobnost moderního umění narazil až v roce 1902 spolek Mánes, kdy v Praze uspořádal výstavu Augusta Rodina). Všechny výstavy byly prodejní a František Topič je tak chápán jako jeden z prvních českých galeristů.

Výstava navazuje na podobu dobových salonů, díla jsou označena čísly a návštěvník musí procházet přehlídku s papírem s popiskami v ruce. Na prostředí původních salonů reaguje i dekorativní výzdoba prostoru (i když v tomto případě skutečně nijak působivě zvládnutá). Výrazným rušivým elementem se ale stává až fotobuňkou spouštěné osvětlení v bočních místnostech galerie, kde návštěvník musí neustále pobíhat, aby si mohl znovu prohlédnout to, co mu právě zmizelo ve tmě.

Život v nové budově
Nová historie Topičova salonu se píše od roku 1906. František Topič zakoupil sousední budovu na Národní třídě, kterou nechal přestavět jedním z hlavních představitelů české secese, architektem Osvaldem Polívkou (autorem například Obecního domu). Topičův salon se tak přestěhoval do moderní honosné stavby, v níž se nachází dodnes. Takzvaný druhý Topičův salon fungoval v letech 1906–1911 a program měl poměrně široký. Konaly se zde výstavy prezentující např. Brožíkův akademismus i avantgardní přehlídky (například skupiny Osma), což naznačuje velkou otevřenost a liberální postoj k umělecké tvorbě ze strany vedení, ale podle dobových svědectví i snahu za každou cenu upoutat pozornost třeba i v negativním smyslu. Třetí salon fungoval mezi léty 1918–1936 a byl programově i kvalitativně více nevyvážený. Přesto zde proběhlo několik zásadních událostí, včetně první samostatné výstavy Jana Zrzavého nebo Josefa Šímy. V roce 1936, po smrti syna, prodal František Topič dům, nakladatelství i uměleckou sbírku a Topičův závod se ocitl v rukách Jaroslava Stránského, majitele Lidových novin a nakladatelství Fr. Borový. Začíná tak čtvrtý Topičův salon, trvající mezi léty 1937–1949. Jde o nejdynamičtější období galerie, která se v tu dobu dostává do centra avantgardního dění. Vystavuje zde jak Štyrský a Toyen, tak Skupina 42, skupina Ra, Sedm v říjnu a v roce 1947 je zde uspořádána i výstava mezinárodního surrealismu. V tomto období došlo k těsnějšímu sepětí výtvarného umění s literaturou a zde založeným divadlem, což odráží dobovou snahu o uskutečnění jakési avantgardní syntézy, jak se o to pokoušel třeba i Emil František Burian se svým divadlem D. V roce 1949 byl dům zestátněn, usídlilo se zde nakladatelství Československý spisovatel a salon fungoval jako jeho galerie až do počátku 90. let.

Salon dnes
V restitucích se dům vrátil do rukou rodiny Stránských, která prostory nabídla aukční společnosti 1. Art Consulting. Ta umožnila fungování současnému pátému salonu, jenž existuje od roku 2008. Společnost Topičova salonu je nezávislá a sleduje vlastní program, jenž je dnes poněkud konzervativnější, než v dobách své největší slávy. Instituce do jisté míry postrádá i dynamiku, která by oživovala dění kolem galerie. V dnešní konkurenci zůstává, i přes poměrně kvalitní výstavní program, spíše šedou myškou, která se míjí s tím podstatným, co se na naší současné umělecké scéně odehrává. O salonu je slyšet spíše v těch souvislostech, kdy se obrací sám k sobě. Zdařilým výkonem je jistě vytvoření dvou zajímavých publikací, jež společnost vydala v letech 2011 a 2012 a které se zabývají historií třetího a čtvrtého Topičova salonu. Určitý mediální ohlas měla i současná výroční výstava. A toto připomínání minulosti živí značku Topičův salon dodnes. ∞


120 let Topičova salonu
Topičův salon (Národní 9, Praha 1)
9. 12.—23. 1.

V posledních desetiletích se nárok fotografie na objektivitu soustavně odmítá. Sama záměrně a zcela běžně pracuje s manipulací reality, přesto máme stále tendenci chápat ji jako prostý výsek skutečnosti. Téma letošního ročníku je určitým klišé, jež v teoriích vizuální kultury rezonuje už velmi dlouho. Tím zajímavým je přenos tohoto tématu na sérii výstav mladší generace výtvarníků a fotografů, kteří se musí individuálně k danému problému postavit a ukázat, jak širokou diskurzivní plochu jsou na toto téma schopni odkrýt.

Fotografie svádí k tomu být chápána jako výsek objektivní reality už proto, že (na rozdíl třeba od malířství) není téměř závislá na stylovosti. Ve většině případů pracuje s realistickým vizuálním slovníkem, který není budovaný, je otiskem skutečnosti. Fotografie je vždy svědkem určité situace, platí za důkaz, že se tato věc skutečně stala. O to větší prostor pro manipulaci potom vzniká, protože ačkoliv je fotografie svědkem (a divák tento fakt většinou bere závazně), není už objektivní výpovědí o situaci (což už nemusí být tak často reflektováno, ono nezpochybňované svědectví může v dalším procesu vnímání ukolébat k nepozornosti). Susan Sontag píše, že i když jsou fotografové zaujatí třeba jen prostým zrcadlením reality, jsou stále pronásledováni nevyslovenými požadavky vkusu a svědomí. Platí to nejen pro diváka, ale i pro fotografovaného. Určitá krize identity, kterou při fotografování můžeme pociťovat, také ukazuje, že se stáváme součástí vizuální hry, do níž jsme vmanipulováni. Pokud fotografie začne s realitou polemizovat záměrně, stává se problém samozřejmě komplikovanějším i zajímavějším, může se obracet sám k sobě právě v podobě výstav i jednotlivých uměleckých děl.

Výstavy Fotograf festivalu se tradičně odehrávají v menších galeriích a v alternativních výstavních prostorách. Překvapivě často téma Vidět a věřit svedlo tvůrce k různým esoterickým a okultním tématům, od reflexí spiritistické fotografie přelomu 19. a 20. století až po různé new age praktiky postmoderního světa. Vedle toho stojí výstavy, které se k tématu obrací spíše teoreticko-analytickým způsobem a zkoumají fungování média fotografie jako takového.

Spiritismus a surrealismus
Američan Sam Ashley, jenž je označován jako umělec-mystik a šaman, prezentuje na výstavě s názvem Z podstaty v Galerii SPZ fotografie, které pořídil v oblasti Amazonky, kde zkoumal léčebné praktiky šamanů. Rozhodl se ale tyto fotografie vyvolat až po 30 letech. Filmy nijak nechránil, zůstávaly citlivé, a všechny změny, které na nich za 30 let proběhly, považoval za součást experimentu se spiritistickou rovinou fotografie s nadějí, že výsledné změny na vyvolaných snímcích mohou znamenat víc než pouhé stárnutí chemických emulzí. Podobné pokusy mi však přijdou podobně naivní jako třeba pokusy prováděné s fotografií v 90. letech 19. století Augustem Strindbergem, který pokládal citlivý papír pod noční oblohu a představoval si, že na něj zachytává hvězdy a kosmos (přitom jediné, co se na fotografii promítlo, byl prach a špína, jež na ni během noci usedala). Ovšem výsledná vizuální stránka (připomínající díla informelu) i automatický postup tvoření ve své radikálnosti daleko předběhly svou dobu, Ashleyho radikalita spočívá ve zmíněném 30letém prodlení mezi pořízením snímku a jeho vyvoláním. Práce Áňi Šebelkové v galerii Projektplus na Holešovickém nádraží zachycují prostředí, v němž jsou vystaveny, bez použití objektivu přímo do plochy filmu. Na něm je tak zachyceno pouze světlo, barevné spektrum prostředí bez předmětného zobrazení. Díla tudíž deformují své okolí, které na fotografiích je i není zároveň, je překódované do barevné abstraktní hry. Obě výstavy se podle mého názoru příliš upínají k defektu technického prvku, jemuž mají tendenci přisuzovat funkci jakéhosi vstupu „za zrcadlo“ běžné reality.

Jako emblematický styl tématu festivalu, který nás ze své podstaty mate v tom, co vidíme, můžeme chápat surrealismus. Tento styl vždy relativizoval viděné nějakým podvratným prvkem. Surrealismus je proto připomenut výstavou v Archivu výtvarného umění v galerii DOX, jež prezentuje fotografie Emily Medkové a Pavla Nešlehy. Podvojnost viděného se zde objevuje v klasickém surrealistickém modu.

Kombinace některých prvků surrealismu a spiritismu se objevují na fotografiích Terezy Zelenkové, která v rámci festivalu vystavuje v galerii Jelení. Objevují se zde fotografie dívek spolu s tajemnou „okultní“ krajinou. Autorka tematizuje zejména podvojnost vnitřního a reálného světa, snahu o produchovění formy individuálním mystickým vnímáním. Inscenované fotografie dívek (vystupují zde jako médium) vychází z jedné skutečné spiritistické seance z 19. století, krajiny se zase vztahují ke skutečným mysticky vnímaným místům naší krajiny. Vyjádření mystického místa (krajina) i mystického času (inscenované fotografie) vytváří celek, kontrastní ke konvenčnímu vnímání fotografie jako prostého „transferu času a prostoru do statického obrazu“.

Formální přístupy
Mezi projekty, které se k tématu obrací bez romantizujícího prvku, patří instalace Richarda Loskota a Marka Štima v galerii etc. s názvem Časoprostorová mřížka. Tato mřížka je promítána přes instalované objekty i přes video pohybujícího se člověka, případně prolétajícího papouška. Mřížka se dá chápat jako základní nástroj k traktování reality. Pokud máme vidět a věřit, musíme i analyzovat a pochopit. Mřížka byla vždy nástrojem toho, jak se analyticky obracet ke světu (autoři zmiňují třeba pokusy renesančních malířů, můžeme ji ale také zmínit jako základ realisticky orientované malby, kdy se na plátno přenáší políčko po políčku). Inspirující byla i ve 20. století. Přiložením mřížky přes nediferencovanou amorfní hmotu ji artikulujeme, což mělo vliv třeba na strukturalisty. Podle Wittgensteina tvoří všechny předměty jakousi neviditelnou síť (logický prostor), ve které se věci mohou v různých situacích vyskytovat a mimo ni nemají smysl. V působivé instalaci Loskota a Štima mřížka také vymezuje jakýsi „logický prostor“ pro experiment s časem, pohybem a prostorem. V galerii Kvalitář experimentují Petr Dub, Marek Habr a Zdeněk Porcal s výtvarným objektem a s jeho následujícím životem v podobě fotografické reprodukce. Zde jsou tyto objekty zabudovány do fotografií krajin, počítá se s jejich fotografickou podobou, aby nedocházelo ke zkreslujícímu vnímání objektů jako reprodukcí.

Stručný popis několika výstav nemůže obsáhnout celou šíři možných přístupů, která je koneckonců doplňována přednáškami a diskuzemi. Jde spíše o nastínění několika málo témat a jejich možných kontextů. Některé výstavy se přikláněly více ke hře s divákem a k tomu, čemu všemu je ochotný věřit. Některé tuto ochotu věřit ironizovaly a některé analyzovaly pouze mechanismy vidění tam, kde věřit není zdánlivě potřeba. ∞


Fotograf festival
probíhal na různých místech Prahy
od 1. do 10. října

Podprahová komunikace Vladimíra Kokolii s Ondřejem Basjukem je tématem společné výstavy v galerii Jelení. V pozici učitele a žáka se oba pokouší o rovnocennou spolupráci.

Vladimír Kokolia, vedoucí ateliéru grafiky na AVU a historicky první laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého (1990), vystavuje společně se svým bývalým studentem Ondřejem Basjukem, mimo jiné kurátorem a spoluzakladatelem galerie K.art.on. Jejich spolupráce nespočívá ve vytváření společného díla, jako tomu bývá v případě stálých uměleckých dvojic nebo skupin, zároveň nejde ani o výstavu, kde by se autoři nad sjednocujícím tématem rozhodovali naprosto individuálně. Výstava je proudem jedné tvůrčí energie, která ale nepotlačuje samostatnost jednotlivých prací. Jestli je autorem díla Kokolia nebo Basjuk, není důležité, práce nejsou opatřeny popisky, i když pro informovaného návštěvníka není složité rozpoznat, které dílo je čí. Výstava tedy nevyznívá jako souběžná prezentace přísně ohraničených individuí.

Přesto nakonec výstava autory striktně rozděluje (aniž by to divák musel nutně vědět) do dvou místností, přední patří Basjukovi a zadní Kokoliovi. Kokolia vystavuje bílou plachtu, pokrytou jakousi znakovou strukturou, připomínající digitální kód i kaligrafii zároveň. Jde o zvláštní a funkční spojení současného a tradičního v jednom díle. Digitální věk je ve vedlejší místnosti tematizován i Basjukem, který vystavuje mobilní telefony s nahraným videem. I on se zároveň obrací k tradici v podobě obrazů s častými klasickými náměty. Spojení tradičního a moderního se projevuje i na jiné rovině. Jeden z telefonů je umístěn na zdi v těsné blízkosti dvou fotografií jakýchsi domorodých obyvatel, hrajících si s mobilními telefony. Západní společenský kontext intervenuje do naprosto odlišného, „tradičního“, což zde podle mne neznázorňuje ani tak kulturní kolonizaci, jako spíše ukazuje na překvapivé setkání dvou cizích prvků, což je motiv, který různými způsoby prochází celou výstavou. Fotografie s telefonem jsou v těsné blízkosti vypínačů světel galerie, které jsou zahrnuty do celkové kompozice, a zvláštní konfrontace nesourodých motivů tím pokračuje. Zmíněný telefon má odstraněný vnější kryt a exponované obvody. Jeho umístění v těsné blízkosti živých těl na fotografiích (jím jakoby ovládaných) a „špinavých“ vypínačů (které působí, že jimi lze celou scénu nějak řídit) naznačuje jakousi až kyberpunkovou vizi. Zcela v jiném duchu pak působí Basjukova malba, zastoupená jedním velkým olejem a sérií menších obrázků, kde se mimo jiné objevují takové tradiční motivy jako koupající se akt nebo jezdec připomínající sv. Jiří.

Své retrospektivy v Městské knihovně v Praze se Jan Kubíček nedožil, zemřel v říjnu loňského roku. Výstava se tak nechtěně stává poctou výtvarníkovi in memoriam (možná až příliš bezvýhradnou) a symbolicky uzavírá jeho mnohaleté dílo.

Jan Kubíček je dnes již klasikem českého umění druhé poloviny 20. století a jedním z nejvýraznějších představitelů konstruktivistických tendencí u nás. Od konce 50. let se dotýkal těch nejprogresivnějších trendů, ať už to byl informel nebo lettrismus či v 60. letech konkretismus a minimalismus. Elementární geometrické tvary a plochu pak zkoumá až do konce života.

Jan Kubíček nikdy nebyl v českém kontextu takovým pojmem jako třeba Zdeněk Sýkora, Karel Malich nebo Hugo Demartini, o to známější byl ovšem za železnou oponou, zejména v Německu, kde měl už od šedesátých let své sběratele. Není proto divu, že kurátorem výstavy se spolu s Janem Kappelem stal právě Němec a Kubíčkův přítel Hans-Peter Riese. Zajímavá je ovšem spolupráce s výtvarníkem Janem Šerýchem, který pracoval na instalaci výstavy a jehož tvorba s dílem Jana Kubíčka v určitých bodech koresponduje, ať už jde o jeho rané „neokonkretistické“ práce, nebo o pozdější práce s písmem. Šerých umístil do středu velkých sálů panely ve tvaru L, tedy ve tvaru písmene, které Kubíček pomalu vyprošťoval z jeho sémantického významu a jež se tak stalo jeho cestou k abstrakci. S trochou nadsázky je to i jakýsi odkaz ke Kubíčkovým minimalistickým sklonům, jakési L-Beams Roberta Morrise, exponované uprostřed „white cube“.

Člověk bez rozporů a vad
Nejpřekotnější vývoj prodělal Kubíček ve své rané tvorbě konce 50. a první poloviny 60. let, kdy se pokoušel najít svůj vlastní výtvarný jazyk. Výstava, víceméně chronologicky sestavená, na to reaguje tematickým rozvrstvením tohoto období, které traktuje do několika místností a zpřehledňuje tak Kubíčkovo širší rozkročení. V první místnosti výstavy lze vidět „boudníkovské“ fotografie oprýskaných stěn domů a strhaných plakátů, jakýchsi „dekoláží“, připomínající dobové práce francouzských Nových realistů, je zde ale i místnost s autorovými asamblážemi. Jedná se o jakési slepé uličky jeho projevu, kterých se pouze dotkl a dále je nerozvíjel. V jedné z úvodních místností je ukázán i vliv Františka Hudečka, kdy Kubíček podobným geometrickým způsobem zachycuje poetiku městského prostředí, a nakonec je představen i vliv Jiřího Koláře a jeho lettristických projevů. Stylizace města a písma do geometrických struktur je pro Kubíčkovo následné dílo již důležitá. Když návštěvník projde řadou těchto kabinetů, ocitá se ve velikých sálech, kde, až na několik málo informelních pláten, se teprve prezentuje to, na co by asi Kubíček podle kurátorů „mohl být hrdý“, tedy velká čistá geometrická plátna a objekty, ze kterých se už neuhne. Vůbec není zastoupena jeho ilustrátorská práce, plakátová tvorba ani grafické úpravy knih. Bývá běžné, že na takovýchto retrospektivách je prezentováno i užité umění. Výstava je ke všemu komponována tak, že pokud se návštěvník nechá vést pokyny personálu galerie a směřuje rovnou za úvodním textem, prochází výstavu v podstatě pozpátku a z místností s raným dílem, ke kterým se divák dostává až úplně na závěr, se stává jakýsi apendix s „hříchy mládí“.

Takovéto odsunutí všeho, co nedisponuje dokonalou precizní formou a vznešeností Kubíčkových velkých konstruktivistických pláten, vytváří jakýsi mýtus o umělci nezasaženém událostmi doby a časem obecně, nezatíženém významy, jež by mohly zastarávat. Máme před sebou dílo dokonalé nerozptylované umělecké osobnosti, která patří k proudu mezinárodního konstruktivismu více, než do kontextu uměleckého prostředí, zasaženého cenzurou a represí. Je to jistě určitá forma manipulace, způsobená možná až přílišnou přátelskou loajalitou k samotnému autorovi. ∞


Jan Kubíček: Retrospektiva
GHMP – Městská knihovna, 2. patro
(Mariánské náměstí 1, Praha 1)
23. 4.—10. 8.

Svou první výstavou o sobě dává vědět staronová galerie, která byla donedávna spojována s prostorem Filozofické fakulty v Celetné ulici. Bývalá galerie K4 se plně odpoutává od studentských aktivit na zmíněné škole a stává se nezávislou galerií, prezentující mladé progresivní umění na naší scéně. Z K4 se stává KIV.

Galerie KIV se po krátkém odmlčení objevuje v nové podobě, v nových prostorách a s novým programem. Svou činnost zahájila diskuzí o tzv. postinternetovém umění „Já bych ty postinternety zakázala“, která proběhla 28. května v Café Jedna v prostorách Veletržního paláce. Zúčastnili se loňský finalista Ceny Jindřicha Chalupeckého Richard Nikl, letošní finalista Martin Kohout a teoretik Palo Fabuš. Do veřejného prostoru se tak dostala diskuze, jaká ve světovém umění běžně rezonuje již několik let. Galerie navázala touto akcí na program končící galerie Plevel, jejíž výstavní prostory v Karlin Studios také získala ve výběrovém řízení. KIV se ale neprofiluje podobnou koncepcí a její program je více určován podle skupin mladých výtvarníků, které se pohybují kolem jednotlivých zástupců galerie. Už první výstavní projekt, poměrně výrazně kontrastující s tématem zmiňované diskuze, poukazuje na šíři záběru. Můžeme tedy čekat prezentace rozsáhlejšího spektra projevů, jaké se vyskytují na naší scéně.

Rovnocenná spolupráce obou autorů je podtržená nalezením nového dřevěného podkladu, jenž je jakýmsi kompromisem mezi plátnem a papírem, tedy materiály, se kterými autoři nejčastěji pracují. Jedinou výjimkou je plátno s nápisem LUCKY STRIKE, fungující jako emblém nebo plakát, dávající projektu název. Názorným způsobem naznačuje strategie, se kterými se v expozici pracuje, a je tedy jakýmsi vstupem do výstavy, malířskou informací o ní. Obraz připomíná krabičku cigaret Marlboro s typickým klínem v horní části, ovšem popření této značky vloženým „cizím“ nápisem vytrhává motiv z jeho kontextu a vytváří z něj abstraktní prvek. Z tohoto i dalších podobných motivů se stávají znaky, jež ztratily schopnost odkazovat k něčemu vnějšímu, a tudíž odkazují jen ke své formě. Objevují se na jednotlivých dílech jako prázdné leitmotivy, aniž by byl vyčerpán jejich potenciál, a dávají tak tušit (jak je pro Tomáše Absolona typické) jejich možné budoucí zkoumání a rozvíjení. ∞


Tomáš Absolon, Ondřej Báchor:
LUCKY STRIKE
Galerie KIV (Křižíkova 34, Praha 8)
11. 6.—29. 7.

Marek Meduna improvizuje v rámci vytyčených mantinelů v galerii NoD. Výsledkem je poměrně silně smyslově založená výstava, která záměrně potlačuje metaforické a významové čtení prezentovaných děl.

Výstava v NoDu s názvem Artefakty je již druhou samostatnou přehlídkou Marka Meduny v tomto roce. Ta první proběhla v zimě v galerii SVIT. Zároveň jde za poslední rok o jeho druhou spolupráci s Radimem Langerem, který se na výstavě objevuje jako host.

Výstava je důmyslně prostorově komponována, ve své křiklavosti stále elegantní. Je rámována dvěma velikými plátny, vtahujícími diváka dovnitř. Páteří expozice je pak série objektů posazených na barevných autorských soklech, jež se samy stávají součástí díla. Na nich je posazená lahev od piva, omotaná kusem hadru nebo zmačkaného papíru, a na jejím vrchu je hliněná miniplastika jako cibule věže, která pokaždé v jiné variantě celý artefakt (použijeme-li Medunův termín) uzavírá. Tyto práce, vyrůstající ze země vzhůru, jsou doplněny o objekty, které se naopak spouští dolů ze stropu. Objekty tvořené sádrou, dřevem, železem a papírem, už nepodřízené předem danému vzorci, které svými amorfními tvary kontrastují s jasnou předmětností artefaktů na soklech. Vizuální bohatost výstavy je podtržena videi s animovanými kresbami s jakousi trendy „appleovskou“ estetikou.

Co přebylo
Ve zbylých prostorách NoDu se nachází výstava Radima Langera s názvem Akulit 1220X600X3,2, která jedním dílem intervenuje do Medunova prostoru. Jedná se o akulitovou desku se zmíněnými rozměry, na níž je zavěšená drobná hliněná plastika. Kontrast geometrické struktury desky a ručně tvarované hlíny koresponduje s tím, co se odehrává u Medunových děl, včetně použití drobné hliněné plastiky jako určitého mikrotématu, které je zároveň nositelem hlavní diference mezi jednotlivými objekty.

Výstava působí vesele, je spontánní a příjemně konvenuje s jarním obdobím. Její charakter dobře ilustruje jedno z videí, v němž se neustále střídají Medunovy kresby, které se objevují a zase mizí dřív, než se člověk nad nimi stihne zamyslet. Divák si tak uchovává pouze prvotní dojem. Jasný signál, že se nemá příliš přemýšlet, příliš interpretovat, ale pouze se oddat příjemným vizuálním hrám. ∞


Marek Meduna: Artefakty
Galerie NoD (Dlouhá 33, Praha 1)
8. 5.—7. 6.

V galerii Futura je do 15. června k vidění skupinová výstava patnácti českých i zahraničních umělců, která vyvolává možná více otázek, než sama zamýšlela. Trochu rozpačitý dojem vzbuzuje zejména samotné prezentované umění.

Výstava s názvem Grafický design se vydává na poměrně nejisté pole. Tematizuje totiž umění, které často vyvolává frustraci, rozpaky, odsouzení nebo přiznání neporozumění, kdy ale takovým přiznáním většinou, slovy Rolanda Barthese, „zpochybňujeme soudnost autora, a ne svého vlastního mozku“. Tentokrát se ovšem nejedná o práce uzavřené ve svých hermetických významech, ale naopak o díla bez obsahů. Díla, jež nejsou uměním ani designem, ale zároveň jsou obojím. Díla, která převzala z každé kategorie jen některé její základní vlastnosti, a zbylé odvrhla. Z umění přejala zejména jeho praktickou bezúčelnost, z designu potom celkovou formu, vizuální efektnost apod. Prezentují se artefakty, které se se zmíněnými dvěma kategoriemi míjejí, nebo spíše se vkliňují mezi ně. Výstava ale nechává nezodpovězené, jak se vlastně tyto práce proměňují ve vztahu k divákovi, jakou mají funkci. Z jistého úhlu pohledu je tento přístup k umění snadno napadnutelný pro jakousi svou podvratnost, je ale třeba zohledňovat taková paradigmata, ve kterých se prezentované umění samo chce pohybovat. V určitých způsobech myšlení některé otázky nemusí dávat smysl. Vytváření duality formy a významu může obecně znít archaicky. Už dlouho se tvrdí, že význam díla vzniká teprve interakcí jeho formy a diváka, že nemůže být v předmětu nijak metafyzicky obsažen. Pokud tedy kurátorský text, vztahující se k vystaveným pracím, tvrdí, že „dominantní pozice toho, co nazýváme myšlenka, nad tím, co nazýváme formou, je umělá a neudržitelná“, rozvádí tak zmíněnou představu jakoby z opačné strany, ze strany tvůrce. Pokud forma nemůže nést určitou myšlenku, je zbytečné pokoušet se něco takového do díla vkládat. Jde ale o perspektivní prolomení dalšího z limitů umění? Je možné tento přístup vůbec nějak rozvíjet? Přiléhavější pojmenování těchto děl je spíše vizuální objekt, ne umění.

Vizuální smog
Jak by vlastně tato díla mohla být chápána? Jak vnímat umění, mluvící skrze svou vlastní formu v podstatě o ničem, které ale není ani pouhým estetickým doplňkem? Žijeme v době, kdy vizualita hraje důležitější roli než kdykoliv dřív. Velká část informací se převádí do obrazu, „vizuální smog“ je všední součástí našich životů. Dá se říct, že stále více myslíme obrazem, jsme zahlceni obrazy, skrze které běžně a neustále kódujeme naši realitu. Umění, ruku v ruce s tímto stavem, může kolonizovat další „neobsazená pole“. To může být případem i zmiňovaných děl, která jsou součástí takto proměňovaného vnímání světa. Jde o sofistikovanou vizualizaci běžných, někdy i nekategorizovaných a nediferencovaných prvků naší reality, a z těchto prvků jsou práce volně sestavovány. Komponované a manipulované fotografie jsou přirozenou součástí našeho vnímání „skutečnosti“, a stejně tak tyto artefakty jsou, jak tvrdí kurátorský text, pojímány jako komponovaná fotografie – „a to i v případech, kdy je výsledkem socha, instalace nebo performance“.

Tematizovaná díla jsou doprovodným jevem dalšího stupně vizualizace naší reality, jakýmsi „vizuálním smogem“ na poli výtvarného umění. ∞


Grafický design
Futura (Holečkova 49, Praha 5)
2. 4.—15. 6.

Zájem Lenky Vítkové (* 1975) o klasickou malbu zahrnuje jak malbu figurativní, tak abstrakci. Často je rozšířený i o problematiku textu a poezie. V galerii Svit se otevřela expozice, představující obě témata v jednom celku.

Po výstavě Marka Meduny, generačního příslušníka Lenky Vítkové, se v galerii Svit koná další výstava, která klade text a obraz na stejnou rovinu (jedno není jen doprovodem druhého a naopak). K literární problematice odkazuje už název výstavy – Refrén. Refrén, fungující jako určitá konstanta, opakující se v cyklech ve stejné, nebo lehce modifikované formě. Tato specifická časovost je také jeho charakteristikou. Návštěvník vstupující do výstavy je nejprve zasažen právě textem. V první místnosti, v jakémsi předsálí, jsou čtyři texty-obrazy, které je možné vnímat jako „refrény o refrénech“. Jsou rozmístěné po místnosti v české a anglické verzi a na základě proházení slov existují i ve dvou podobách v rámci každého jazyka. Jednou se zcela konkrétním a jednou s posunutým abstrahovaným významem, týkajícím se zejména vztahu tvaru, refrénu a tvorby.

Lenka Vítková: Refrén
Galerie Svit (Štefánikova 43a, Praha 5)
12. 3.—19. 4.

„Výroční výstava UMPRUM není běžným kurátorským projektem,“ sdělují autoři výstavy, která probíhá ve Veletržním paláci pouze do 2. března. Je jistě obtížné podřídit reprezentativní výběr nejlepších školních prací nějakému jednotícímu konceptu a většinou se očekává jakási „salonní“ přehlídka vzájemně nekomunikujících děl. Aktuální výstava však ukazuje, že je možné tomu do jisté míry rozumně předcházet. Jak ale vlastně může působit konfrontace volného umění a designu? Otázka, zda to vždy nebude devalvovat jednu ze skupin, je jistě na místě.

Loňská přehlídka v Centru současného umění DOX se nedokázala vyhnout právě tomuto problému. Expozice měla charakter jakéhosi designového krámku, prezentujícího ovšem nejen užité umění, ale i umění volné. Toto uspořádání, snažící se skloubit do jednoho celku artefakty nejrůznějších druhů a funkcí, bylo samozřejmě více nevýhodné pro díla z ateliérů volné tvorby, které byly v některých případech vmanipulovány do jiných kontextů, kde ztrácely část své kvality. Instalace i výběr děl byly prací teoretičky designu Terezy Bruthansové a designéra Maxima Velčovského a jejich „designový“ pohled se na výstavě odrazil.

Výstava ve Veletržním paláci přichází s novým přístupem. Volné umění dostalo podstatně více prostoru, a to zásluhou autorů výstavy Marka Meduny a Davida Kořínka působících na UMPRUM v ateliérech Malba a Supermédia, jejichž tým rozšířil ještě grafický designér Robert V. Novák. Design a volné umění jsou tentokrát prezentovány odděleně. Výstava je traktována do třech samostatných částí s vlastním programem. První je prezentací užitého umění, druhá přehlídkou volné tvorby a třetí je místností s videoprojekcemi, kde se mísí, jak říkají sami kurátoři, užité s volným. Subtilní a estetizovanou expozici v DOXu nahrazuje monumentálnější a obhroublejší tón, částečně determinovaný už samotným prostorem Veletržního paláce. Rozpor a pluralismus se stávají kvalitou, rezignuje se na hledání jednoty jak mezi samotnými díly, tak mezi designem a volným uměním, což se částečně stalo, jak již bylo naznačeno, pastí loňské přehlídky.

Část PRUM, zaměřená na design, je představením nejen užitého umění, ale dává prostor i studentům doktorského programu, kteří svými teoretickými texty upevňují vystavená díla v širším kontextu. Vedle sebe se objevují čistě užitkové práce, jako návrh sklízecí mlátičky Martina Beinhauera nebo skleničky na whisky Aleny Hájkové, ale i díla, překračující různým způsobem své praktické funkce. Zajímavě se v tomto směru prezentoval třeba ateliér typografie. Anežka Rozehnalová předvedla kresbu založenou na fragmentech fontových znaků, vycházejících z písma studenta tohoto ateliéru, který tragicky zahynul v roce 2010. Práce Jak bude vypadat písmo v roce 2113 Renaty Hovorkové ukazuje monumentální schéma, jež analyzuje obrovské množství možných cest budoucího vývoje.

Odděleně je potom instalována část UM, zaměřená na volnou tvorbu. Zde autoři výstavy zvolili odlišný přístup a instalaci svěřili do rukou vystavujících studentů, kteří se sami mohli pokusit uvést svá díla do dialogu. Zajímavé je, že přes prezentaci nesouvisejících děl z různých ateliérů studenti nerezignovali na koncepčnost a zároveň se jim podařilo vyhnout se tomu, aby „magicky“ dolovali z této plurality přístupů jednotu. Každé dílo zde funguje jako dvojdílo prezentující jednu ideu dvojím výstupem. Tato část výstavy je rámována prací Martina Prudila. Na začátku je vystavena pouze vitrína s krabicí, na které je název díla a jméno autora. Teprve příslušný text informuje o tom, že krabice obsahuje autorské sešity s manipulovaným rastrem linkování nebo čtverečkování, odkazujícím k narušování utopie dokonale fungujícího řádu. Tato až anachronicky působící konceptuální estetika je zpochybněna druhou částí díla, která odkrývá překvapivě vizuálně působivý obsah sešitů. Socha Matouše Lipuse s názvem Noc, zhmotněná v animální figuře, ve svém zdvojení připomíná klasický vztah modelu a výsledného díla. Práce Dvojky Ivety Schovancové je celou sérií kreseb rozdílně exponované číslice 2, jež je chápána jako plastický objekt. Autorka ve své práci použila metodu kresby vývojkou na fotografickém papíře a znásobení kresby (nejen zdvojení) odpovídá podstatě fotografie jakožto mechanicky reprodukovatelného média.

Expozice pracuje s pocitem znejistění, způsobeným zmnožením originálu, který se tak rozplývá a stává se nezachytitelným. Skrze toto téma přehlídka volného umění komunikuje s expozicí designu. Pracuje se s očekáváním diváka, přirozeně si spojujícího multiplicitu s designem a jedinečnost s volným uměním. Autoři toto znásobení spojují i s jistou posedlostí a zaujetím jedním tématem, fungujícím jako neustálý motor tvůrčích snah. Ovšem pocit zneklidnění a déjà vu, strhující návštěvníka k větší pozornosti, je pro autory jistě zásadní. Tato překvapivá provázanost povyšuje výstavu nad rámec běžné výroční přehlídky a je jistě povedeným výstupem prací Vysoké školy uměleckoprůmyslové. ∞


UMPRUM 2013
Veletržní palác (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
28. 1.—2. 3.

Výstava Jana Kotíka ve Veletržním paláci dobře zapadá do „výstavního ovzduší“ v oficiálních pražských institucích, které v poslední době často prezentují české umění 2. poloviny 20. století v podobě velkých retrospektiv. V porevolučním období je to umělcova první velká výstava. Je zároveň součástí širšího badatelského projektu kurátorky Ivy Mladičové, který zahrnuje i vydání Kotíkovy monografie v roce 2011, a plánuje se vydání antologie Kotíkových teoretických prací.

Výstava výrazně připomíná Kotíka jako teoretika a intelektuálně orientovaného umělce, uvažujícího nad podstatou malby a snažícího se posouvat její hranice a možnosti. V rámci toho jsou jeho vizuální díla na výstavě doprovázena i ukázkami autorových teoretických textů. Bohužel už spíše okrajově se Kotík připomíná jako autor užitého umění, k němuž také velká část jeho textů i snahy směřovala.

Výstava je klasicky pojatou velkou retrospektivou, která chronologicky sleduje umělcovo dílo. Zároveň se podřizuje Kotíkovu překotnému vývoji a kvůli přehlednosti strukturuje časovou linearitu pomocí oddělených místností do jednotlivých dekád, v rámci kterých představuje jeho různorodé přístupy. Toto skokově chronologické pojetí je narušováno intervencemi formálně podobných děl z jiného období a celou výstavou se tak nesou jisté komparační tendence. S těmi je divák konfrontován hned v úvodní místnosti, kde se nachází díla ze všech Kotíkových období a návštěvník má tak možnost posoudit, zda je Kotíkovo dílo logickým koherentním celkem. Ve výsledku je ale vždy jedna porovnávaná práce z pozdního období, což vypovídá hlavně o faktu, že umělec dospíval v pozdním díle k syntéze. Tato skutečnost je ale v průběhu výstavy neustále připomínána a může tak vytvářet iluzi, že Kotíkův formální vývoj je podřízen jakési vnitřní logice se závěrečnou pointou, což je přinejmenším poněkud sporné. ∞


Jan Kotík (1916–2002)
Národní galerie v Praze – Veletržní palác (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
18. 10.—23. 3.

S výstavou souvisí článek o inscenaci Samuela Becketta: Ne Já (uváděno jako doprovodný program výstavy), který je uveřejněn v Divadelní rubrice zde.