Není novinkou, že Franz Kafka dnes patří mezi osobnosti, jejichž tvorba pozvolna mizí pod nánosy toho, co se o ní i jejím autorovi řeklo či napsalo. Kafkovský mýtus je zkrátka profláklý. Což mu ovšem nebrání, aby fungoval jako dobrá obchodní značka. Také to je ale stará známá věc. Tak hernajs, má vůbec smysl se tím Kafkou ještě zabývat?

Ať jsou mýty opřádající Kafkovo dílo a osobu zprofanované nebo ne, jako materiál lákají pořád. Třeba právě onou „provařeností“. K dalším kulturním evergreenům pak patří připomínání tvůrců v souvislosti s nejrůznějšími výročími. Překvapením tedy nemůže být, že se na nás v červnu Kafka sype ze všech stran. Devadesát let, které 3. června uplynou od jeho úmrtí, představuje dobrý argument také pro divadelní dramaturgy. Od začátku roku se na repertoáru pražských scén objevily hned tři nové kafkovské inscenace.

Tou nejaktuálnější je adaptace povídky Proměna, již ve Švandově divadle nastudoval Dodo Gombár. Premiéra bohužel připadla až na konec května, a tak si na stránkách červnového Artiklu můžeme připomenout jen dvě starší inscenace – dvojí uchopení kafkovského mýtu v Divadle D21 a v Dejvicích.

Kafka hororový
Minimálně co do nápadu nezůstalo komorní divadélko D21 pozadu za zavedenými kamennými scénami – s všudypřítomností Kafkova odkazu zabojovali tvůrci pod vedením režiséra Jiřího Ondry tak, že si k jevištnímu ztvárnění vybrali jednu z méně známých povídek, Ortel. V první části inscenace se jim podle mého podařilo vypreparovat z „příběhu“ to hlavní – konfrontaci schizofrenního syna s despotickým otcem. Námět se rozhodli interpretovat autobiograficky, respektive spíše skrze Kafkův současný obraz, s oporou ve známém Dopisu otci. Začíná se výjevem rodiny zdeformované vlivem dominantního rodiče a další přibývají – záliba v pornografii a návštěvách nevěstinců, problematizovaná sexualita… Stejně dobře je vystižen absurdní humor, který čtenář v Kafkových prózách spíše tuší, než že by se nahlas smál. (Za hranou bylo pouze vyjádření traumatu z rodinných rituálů skrze znesvěcení košer jídla – želé bitva nefungovala jako vtip, ani nijak jinak, i když se s její prvoplánovostí pracovalo zjevně záměrně.) Vedle černočerných vtípků dokresluje náladu autorská hudba: dojem z četby Ortelu je stále přítomen – divák cítí v temných tónech a obnažených zvucích rozklad, i kytara je jen torzem, stejně jako se rozpadají vztahy a deformuje psychika postav…

Je škoda, že tvůrčí tým neudržel inscenaci v této linii a v druhé části neodolal pokušení převyprávět povídku takřka doslovně. Tam, kde by představení mělo vrcholit, už spíš skomíralo. Při životě jej nakonec udržela hlavně skvělá Ivana Machalová v roli zrůdného otce.

Dílo je smrtelné, autor je živý
Inscenace Dejvického divadla Kafka ’24 pracuje s kafkovským mýtem způsobem, který je v dnešní době ne-li častější, tak minimálně stejně oblíbený jako shromažďování různých, zaručeně pravdivých a nejraději bulvárních informací – Kafku chce ukázat jako „obyčejného člověka“. Takové demytizování ale vede k jedinému: podpoře původních mystifikací nebo rovnou vytváření mýtu nového.

Přesně to se v Dejvicích také stalo. Žádné vyvracení kafkovských senzací, spíše jejich obalení do laskavého hávu. „Obyčejný“ Kafka K. F. Tománka je především útrpný; útrpná je bohužel i celá inscenace. Nakonec z ní osoba spisovatele stejně vystupuje, jak ji známe – chudák umírající na souchotiny s podivným vztahem k ženám, génius toužící po spálení svého díla a psychická oběť despotického otce. Ryšavé vlasy vizuálně (nejspíš schválně) anti-židovského a anti-kafkovského Davida Novotného tuhle podivnou koncepci už nemohou zachránit.

Nezbývá než se těšit, že ve „Švanďáku“ nechají Kafku klidně spočinout a budou se místo něj soustředit na Řehoře Samsu. Přesně to je totiž pieta, jíž bychom si ono devadesáté výročí mohli připomenout – nechme být Franze, jeho rodinu, ženy i přátele a soustřeďme se na trvalý odkaz, který zanechal. Autora nevzkřísíme, oživme dílo. ∞


Franz Kafka: Ortel
Divadlo D21 (Záhřebská 21, Praha 2)
premiéra 28. 3. • psáno z reprízy 5. 5.

Franz Kafka: Proměna
Švandovo divadlo (Štefánikova 57, Praha 5)
premiéra 31. 5. • reprízy 2. 6. a 18. 6.

Čtvrtý ročník Katedry alternativního a loutkového divadla se při práci na své další absolventské inscenaci sešel s Janem Mikuláškem. A bylo to setkání se šťastným koncem. V divadle DISK uvádějí od dubna pod názvem Hodní chlapci malý skvost.

Hodní chlapci jsou inspirováni proslulým Mechanickým pomerančem Anthonyho Burgesse. Kdo by ale očekával dramatizaci románu, odejde zklamán. Inscenace, kterou Mikulášek se studenty a dramaturgyní Magdou Zicháčkovou vytvořili, je brilantní studií o násilí a potlačované i nepotlačované agresi. Aktualizuje Burgessovu látku a přibližuje ji naší současnosti, zároveň jí však ponechává nadčasovou platnost. Hodní chlapci jsou ukázkou vzácně vyvážené divadelní práce. Občas balancují na hranici kýče, ale nikdy ji nepřekročí. Objeví-li se náznak klišé, má svoji pointu. Smějete se a záhy nevíte proč. A na konci zůstanete sedět s otevřenou pusou.

Ačkoli by se to mohlo z této krátké divadelní glosy zdát, na Hodných chlapcích není nic patetického. Nemoralizují a o to je jejich sdělení silnější. Na Mikuláškovi mě pokaždé baví jeho ironický odstup – v DISKu je jeho nejlepší ukázkou (a zároveň vrcholem inscenace) konkurz na reklamní spot proti domácímu násilí. Spolupráce s profesionálními režiséry studentům zkrátka svědčí. A v tomto případě to platí dvojnásob. ∞


Jan Mikulášek a kolektiv: Hodní chlapci
Divadlo DISK (Karlova 26, Praha 1)
premiéra 6. 4. • psáno z reprízy 10. 4.
režie Jan Mikulášek
scénografie a kostýmy Pavla Kamanová, dramaturgie Magda Zicháčková

Letošní vítězná inscenace Cen Alfréda Radoka Zlatá šedesátá budila zvědavost ještě před svou premiérou v brněnské Redutě. Nejen odbornou veřejností byla oceňována snaha zdramatizovat deníkovou látku – totiž paměti scenáristy a režiséra Pavla Juráčka. Málokdo si přitom všimnul, že Deník 1959–1974 už jedno divadelní ztvárnění má – s podtitulem Bláznova kronika jej v Praze uvádí spolek mladých divadelníků Tygr v tísni.

Zkraje je nutné podotknout, že inscenace tvůrčího týmu Viceníková–Mikulášek Zlatá šedesátá (ať už ta původní brněnská nebo přestěhovaná pražská s přidaným …aneb Deník Pavla J.) si všechnu pozornost i ocenění zaslouží. Podařená syntéza originálních režijních nápadů, nadprůměrných hereckých výkonů a pro mě především velmi promyšlené scénografie zaručuje skutečně silný divadelní zážitek. V těchto aspektech jsou inscenační možnosti mladých tvůrců Tygra v tísni, co do zkušeností a patrně i finanční stránky, nesrovnatelné. Polemizovat by bylo možné alespoň o celkové sdělnosti obou dramatizací. I tak ale zůstanou „Brňáci“ o krok napřed.

Není všechno zlato, co se třpytí
V mnoha ohledech jsou si obě inscenace vlastně podobné. Zaujme už název, který v podstatě odkazuje k témuž – titul Zlatá šedesátá stejně jako podtitul Bláznova kronika naznačuje, že se bude referovat o určité epoše. Jak se ukáže po zhlédnutí obou, s ironickým podtextem.

Seškrtat tisícistránkový text na divadelních 90 minut a zachovat přitom smysluplné sdělení není snadná věc. Výpověď Zlatých šedesátých je ale ve výsledku mnohem komplexnější. Pokud se na jeviště přenáší deníková zpověď, nelze se pochopitelně zbavit jejího tvůrce. Ani to není žádoucí. Mikulášek a Viceníková ovšem podávají i svědectví o prostředí a době, byť Juráčkovou optikou. Juráčkova složitá povaha, soukromé i profesní vzestupy a pády přitom nejenže nezůstávají stranou, ale rozpohybovávají sled obrazů, narážek a metafor. Celek je pak velmi dynamický. Oproti tomu režisér Ivo Kristián Kubák a dramaturgyně Marie Nováková se mnohem více soustředí na Juráčkův komplikovaný vnitřní svět. To samozřejmě nevadí, respektive nevadilo by, kdyby nebyl „jejich“ Juráček rozervaný od první do poslední minuty pořád stejně. Navzdory slibnému začátku se tak představení ke svému konci vleče jen velmi pomalu.

Druhé, třetí a čtvrté Já
Za zmínku také stojí, že mnohostrannost Juráčkovy osobnosti zřejmě inspirovala oba tvůrčí tandemy k podobnému způsobu, jak ji vystihnout – vícero herců, přičemž každý představuje trochu jiného Juráčka. Mikulášek ale toto provedení dovedl do důsledku. Inscenaci zcela zbavil dialogu, přesto se všech pět představitelů navzájem doplňuje tak (napomáhá tomu i kostýmní řešení – pět stejných pánských obleků), že divák skutečně vnímá jediného Juráčka – jako ústředního a hlavního protagonistu jednoho smutného života, což naprosto odpovídá žánru deníku. Naproti tomu u Tygra v tísni jsou tři Juráčkova Já propojena tím, že na sebe občas reagují, komentují slova druhého (a třetího). Kubák s Novákovou taky zásadně akcentují ženský prvek (důležité ženy Juráčkova života ztvárňuje Marie Švestková) – v jejich pojetí má tento postup své místo, ale také je další příčinou toho, proč výsledek není tak kompaktní jako u Mikuláška.

Interpersonální kronika
Moje poslední glosa bude směřovat k hudbě. Ve Zlatých šedesátých je integrální součástí celé koncepce – Mikulášek promyšleně pracuje s různými hypertexty (tehdejšími reklamami, útržky Juráčkova díla…) a hudební výběr je také proveden tak, aby skladby a jejich úryvky byly dobovými referencemi. Rovněž v inscenaci Deník 1959–1974 je hudba důležitým komponentem. Odhaduji, že i tím, který na diváka zapůsobí nejintenzivněji. Kubák využil obrovský potenciál a schopnosti talentovaného pianisty Jana Hovorky, jehož vlastní tvorba nejenže dokresluje dění na scéně, ona jej utváří. I tato složka ale postupně ztrácí na intenzitě.

Je trochu škoda, že když Kubák s Novákovou sáhli po tak bohatém materiálu, jakým jsou Juráčkovy deníky, nevytěžili z nich více pro onu „kroniku“. Přese všechny výhrady je ale třeba říci, že byl-li inscenační tým Reduty chválen za odvahu převést na jeviště žánr korespondence či deníku, není fér ignorovat tutéž snahu začínajících tvůrců, kteří se navíc nemohou opřít o zázemí stálé scény. Zvlášť když své zavedené kolegy předběhli. ∞


Pavel Juráček, Dora Viceníková, Jan Mikulášek: Zlatá šedesátá (aneb Deník Pavla J.)
dříve Národní divadlo Brno: Divadlo Reduta, nyní Divadlo Na zábradlí (Anenské nám. 5, Praha 1)
premiéra 5. 4. 2013 (psáno z reprízy v DnZ 20. 1. 2014)
režie a výběr hudby Jan Mikulášek • dramaturgie Dora Viceníková • výprava Marek Cpin

Pavel Juráček: Deník (1959–1974)
Národní filmový archiv
Praha, 2003, 1075 stran

Jiří Havelka ovšem už několikrát ukázal, že hry a variace jsou jeho. A že je člověk myslí otevřený, pro nějž je „volná návaznost“ skutečně volná a v žádných mantinelech jej nespoutá. Spoután se nezdál ani tentokrát, což se nedá napsat o aktérech Korekce. Ti byli totiž po celou dobu trvání představení připoutáni, respektive přilepeni, k podlaze.

Tématem Korekce zůstává nesvoboda. Soubor sice nevychází přímo z literární předlohy jako v předchozím případě, zato mnohem důkladněji propracovává metaforu uvěznění. Fyzicky jsou tanečníci omezeni prostorem, který jim určují boty fixované k jevišti a vzájemné rozestupy. Postupně mezi sebou začínají komunikovat – zprvu váhavé doteky gradující až k agresivním útokům ukazují, jak těžké je probojovat se k vlastní svobodě. Nemůžeme se rozhodnout, nebo spíš nechceme? Kde je hranice odhodlání? Umíme se odpoutat od konvencí společnosti? Omezují nás ostatní, nebo se nejvíc omezujeme sami?

Sekvence různých pohybových variací jsou vždy dostatečně dlouhé na to, aby divák mohl najít a rozvinout svou vlastní interpretaci. Po padesáti minutách vyústí představení v překvapivý závěr – nikdo nevyužije možnosti svobodné volby a úniku a všichni se vrhají do divokého extatického tance slastného uvíznutí.

O hluboký zážitek se vedle sedmičky tanečníků, kteří se ve stejném obsazení představili už v Naučené bezmocnosti, starají ještě členové souboru Clarinet Factory. Je jasné, že díky spolupráci s Jiřím Havelkou pokračují VerTeDance ve své úspěšné cestě bez zaškobrtnutí. ∞


VerTeDance: Korekce
PONEC – divadlo pro tanec (Husitská 24a, Praha 3)
premiéra 4. 2. • reprízy 13. 3., 15. 4., 21. 5.
režie Jiří Havelka
choreografie a tanec Veronika Kotlíková, Tereza Ondrová, Martina Hajdyla Lacová, Karolína Hejnová, Robert Nižník, Jaro Ondruš, Petr Opavský

Umělecké zpracování témat nedávné historie potřebuje česká kultura pořád jako sůl. Nepovrchní, živé a promyšlené – ne jen další tupé uchopování a přežvykování atributů nebo událostí, kterým jsme přisoudili status dobově emblematických. V tomto ohledu mě začínají česká divadelní jeviště těšit. Psala jsem už několikrát o úspěšných hledačských pokusech Jiřího Havelky a mimořádně dobře si podle mě počíná také nový tvůrčí tým Divadla Na zábradlí.

Popravdě mě jako diváka porevoluční generace už nezajímá boření starých mýtů a tvorba nových. Omrzely mě vzpomínky pořád těch stejných pamětníků, z nichž mnozí žijí poslední čtvrtstoletí jen z toho, že jsou pamětníky. Potřeba nápravy křivd z časů minulých postupně ztratila svůj etický rozměr a stala se zaběhlou cestou, jak se vyrovnávat (jakkoli se mi toto nadužívané slovo příčí) s nedávnou nacistickou i komunistickou etapou českých dějin. Tendence ústící k novému glorifikování a černobílému vidění světa, kde „Bůh dobrým vše vzal a zlým přál sluch“ (úvodní píseň k seriálu Zdivočelá země, který zmiňované časové období pokrýval), měly za přirozený následek módní a líbivou retro vlnu s pochybným morálním podtextem „vždyť jsme v tom všichni spolu a nikdo si nežil zvlášť špatně“ a „ono nikdy není tak zle, aby nemohlo být ještě hůř“. Zdá se mi, že toto zdánlivě nevinné vzpomínání na staré dobré časy konečně vyvolalo kýženou reakci. Vyvstává potřeba nacházet neotřelá nosná témata i nový způsob, jak se k nim postavit a jak je ztvárnit. Co se divadla týče, právě Jan Mikulášek a Dora Viceníková v DNz zdárně polemizují s oběma přístupy, které výše označuji za nedostatečné. Nedostatečné hlavně pro dnešní dobu a diváka.

Tenký led a hozená rukavice
Už Zlatá šedesátá se svým ironickým názvem ušklíbají nad nostalgickým retro směrem, který v posledních letech ovládl českou, především populární, kulturu. U nich ale tvůrčí tým DNz do značné míry vsadil na silnou předlohu, jíž je Deník Pavla Juráčka. Tím nechci inscenaci upírat umělecké kvality, jen myslím, že autorskými Šedými sedmdesátými se Viceníková a Mikulášek pustili na mnohem tenčí led. A recenzenti jim nezapomněli dát najevo, kde všude jim praská a kde už se probořil. Často při tom nezůstává u divadla – kritiku nejvíc dráždí část pojednávající o Olze Hepnarové, ženě, která v roce 1973 zabila osm lidí, když úmyslně vjela nákladním autem na tramvajový ostrůvek. Kontroverzi a jí vyvolanou diskusi ale považuji u historicko-politických her za cennější, než by bylo jednoznačně kladné přijetí.

Kam slova nemůžou
Článků o Šedých sedmdesátých vyšla od listopadové premiéry celá řada, přesto se sluší připomenout k inscenaci alespoň základní fakta. V první řadě to, že je věrná svému podtitulu Husákovo ticho – osm herců se s rolemi zkarikovaných normalizačních postaviček vypořádává bez řečí. Jejich absurdně humorná pantomima jde od jemně ironických gest až po satirické obrazy zvrácené erotiky – úsměv na rtech spíš tuhne. V pozadí groteskních scének totiž vidíme šedou uniformitu, strach z jinakosti vlastní i cizí, vzájemné omezování, šmírování, podlejzání, potlačování osobních tužeb, lhostejnost, otupělost… Scénický minimalismus a zároveň vysoká metaforičnost otevírají široký prostor pro vlastní interpretaci každému divákovi, ať už dobovému svědku nebo člověku více či méně poučenému. I pro nás, kteří jsme mnohem pozdějšími než Husákovými dětmi, si inscenace drží vysokou uměleckou hodnotu.

Zmýlená neplatí
Nejen výtvarně nejpůsobivější je přitom jediná mluvní pasáž – monolog Olgy Hepnarové. Mezi čtyřmi bílými stěnami stojí černě oděná Magdaléna Sidonová a syčí bolestně nenávistné věty z výpovědí vražedkyně: formovala ji zvrácená společnost, společnost z ní udělala citového mrzáka a všichni členové této prohnilé společnosti si zaslouží smrt… V programu nenápadné srovnání činu Hepnarové s obětí Jana Palacha (slovy Vratislava Effenbergra), pár dojemných poznámek Jana Mikuláška o dramatickém činu plném bolesti – a skandál je na světě… Vsunutí osudu Olgy Hepnarové přitom není žádným pomýleným výkřikem do Husákova ticha, ale vyhrocenou ukázkou jednoho ze způsobů, jimiž se vztahujeme k minulým událostem. Ilustruje nám, jak ošidné je předhodit libovolnou osobnost jako ikonu doby, jak jednoduché je reinterpretovat a desinterpretovat. Právě intermezzo s Hepnarovou pro mě znamená nejvíc nadčasový prvek inscenace, přestože za mimořádnou ji považuji i jako celek.

Šedá sedmdesátá jsou komplexní výpovědí rezonující v naší době, kladoucí otázky po motivech kolektivního i individuálního konání a otevírající debatu, která snad neumlkne a bude inspirovat. Třeba také tvůrce samotné při přípravě poslední části triptychu – Umakartových osmdesátých. ∞


Jan Mikulášek, Dora Viceníková: Šedá sedmdesátá aneb Husákovo ticho
Divadlo Na zábradlí (Anenské náměstí 5, Praha 1)
premiéra 1. 11. • reprízy 7. 3., 10. 3., 29. 3., 30. 3.
režie Jan Mikulášek
dramaturgie Dora Viceníková
scéna a kostýmy Marek Cpin
výběr hudby Jan Mikulášek

Studio Hrdinů dodržuje i ve své druhé sezóně linii, kterou si vytyčilo v počátcích svého působení, totiž vytváření syntézy divadelních a výtvarných prvků. Bezpochyby inspirující je v tomto ohledu domovská scéna ve Veletržním paláci, a spolupráce s Národní galerií se tím pádem přímo nabízí…

Po inscenaci England, realizované pod režijním vedením Kathariny Schmitt v expozici Slovanské epopeje, přichází dramaturgie Studia Hrdinů za podpory lektorského oddělení NG s novým projektem. Během letošního roku budou ve Veletržním paláci uváděny krátké inscenace a instalace jako doprovodný program k výstavám. První z miniatur se váže k retrospektivě Jana Kotíka a využívá hru Samuela Becketta – dramatický monolog se strohým názvem Ne Já. Ztvárnění se opět ujala Katharina Schmitt, která obě hlavní role svěřila Lucii Trmíkové.

Temnota nepaměti
První pochvala musí nutně směřovat k výběru textu. Beckett vytvořil syrovou výpověď ženy, která v krátkých úsečných větách či spíše segmentech vzpomíná na traumatické momenty svého života. Lépe řečeno si je připomíná, vybavují se jí – monolog je podobný mumlání starého zmateného člověka, který už nerozlišuje dávné události, nánosy vzpomínek a realitu. Zásadní pro vyznění je třetí gramatická osoba, jíž se používá v celém textu – mluvčí se touží od svých vzpomínek oddělit (to Ne Já!), a možná už to udělala… Odhaluje se přitom nemohoucnost a utrpení osamělé bytosti. Celá řeč je krutá a drásající. A také ohromně náročná pro svou interpretku.

Původní koncept počítá s čistě činoherním provedením. Jeviště je celé ve tmě, až na bodově osvětlená Ústa, která se nalézají asi tři metry nad úrovní podlahy. V popředí jeviště na podstavci vysokém asi jeden a půl metru má podle Beckettova záměru stát ještě cele zahalená postava neurčeného pohlaví – Naslouchající, který upíná svou pozornost k Ústům a během představení udělá pouze čtyři stručná gesta. Naprostá strnulost dvou neviditelných těl a nemožnost se hnout umocňují tísnivý pocit bezmoci úniku z vlastních myšlenek. Ten je podpořen i textem samotným, konkrétně repeticemi v něm obsaženými – každá část ústí ve stejnou repliku. Cyklický proud vědomí bez východiska. Pouze Ústa jsou to, co se pohybuje. Ve zběsilém tempu chrlí na diváky neuspořádané myšlenky, zároveň jako by ale naslouchala nějakému vnitřnímu hlasu, jejž publikum neslyší.

Monumentalita a nehybnost
Katharina Schmitt se nevzdává činoherního východiska, ale propojuje ho s videoinstalací šitou na míru Veletržnímu paláci. Velkolepému, světlému a vzdušnému, stylově čistému prostoru, v němž by černá nefungovala. Na bílé plátno jsou promítána pouze ústa Lucie Trmíkové v předepsané výšce oněch zhruba tří metrů a ve značně nadživotní velikosti. V monumentální dvoraně (ač nazývané „malá“) tak vlastně vzniká site-specific projekt, který lze sledovat ze všech pater galerie. Avizované téma vztahu jazyka a vzpomínání dostává doslova nový rozměr – je najednou velmi obnažené. Nepřikrášlený pohled na velká Ústa připomíná polysémii slova jazyk a nutí k intenzivnímu poznávání křehkosti duševního i tělesného.

Propojení s videoinstalací umožnilo Katharině Schmitt posílit významy, které jsou v činohře zastřeny nutností obsadit dva herce. Ústa a Naslouchající splývají v jednu osobu prostřednictvím Lucie Trmíkové, zabalené do bílé látky a ležící nehnutě na katafalku vysokém půldruhého metru. Vysvobozeny zpod prostěradel má pouze vlasy volně splývající k zemi. Samotné představení, při němž jsou Ústa promítána nad fyzicky přítomnou herečku, sice trvá zhruba 25 minut, ale hraje se třikrát za sebou. Trmíková je na svém místě už při příchodu diváků do dvorany a nehne se ani během potlesku. Výjimkou je pouze vymrštění paže s rukou zatnutou v pěst, gesto završující každou z částí hry. V pojetí Kathariny Schmitt ženu, jíž patří Ústa, sice nehalí tma, ale přesto zůstává opředena tajemstvím útržkovitých vzpomínek.

Beckett, Kotík a intermedialita?
Celou inscenaci-projekci trochu brzdí projev Lucie Trmíkové. Inscenátoři zvolili pomalejší a vcelku plynulé tempo, v němž má ale řečový proud spíš hypnotický než nervy drásající účinek. Při premiérovém uvedení mi dravější výraz a celkově větší naléhavost v konečném vyznění scházely.

I přesto se Katharině Schmitt povedlo zachovat myšlenku předlohy, jednoduše a přitom dostatečně invenčně upravit kultovní činoherní ztvárnění, nekopírovat existující filmové verze a zároveň vytvořit koncept citlivě souznící s interiérem Veletržního paláce. Ve vzduchu visí jedině otázka po souvislosti s tvorbou Jana Kotíka. Když už se Studio Hrdinů do projektů s NG pouští, byla by škoda, aby připravované inscenace zůstaly pouhým doprovodným programem k výstavám bez hlubšího vzájemného vztahu. Snad budou čtenáři při jeho hledání úspěšnější než já. ∞


Samuel Beckett: Ne Já
Studio Hrdinů, Veletržní palác (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra 12. 1. • repríza 22. 3.
režie a koncept Katharina Schmitt
scéna a video Pavel Svoboda

S inscenací souvisí článek o výstavě Jana Kotíka, který je uveřejněn ve Vizuální rubrice zde.

Do své 55. sezóny vstoupilo Divadlo Na zábradlí s novým uměleckým vedením a novým dramaturgickým plánem, jehož podtitulem je – mezi jinými – „Velký začátek“. Začátek s sebou ale přináší i některé konce, a s alternativní scénou DNz, Eliadovou knihovnou, se tak v předvánočním čase rozloučilo občanské sdružení SPEK (Sdružení přátel Eliadovy knihovny).

Kde vůbec Divadlo Na zábradlí přišlo ke „knihovně“ proslulého rumunského religionisty Mircey Eliadeho? Způsobila to jiná významná osobnost, neodmyslitelně spojená právě s DNz – nikdo jiný než Petr Lébl. Ještě se svým amatérským souborem JELO vytvořil v roce 1987 na základě Eliadeho textů inscenaci Had a jako šéf DNz pak pojmenoval prostor ve 2. patře divadla právě po známém filosofovi náboženství. Ten knihy do své vlastní knihovny střádal celý život a zemřel čtyři měsíce poté, co shořela. Z pomyslného popela ale může vždy něco povstat…

Východiska a genezi názvu připomnělo SPEK v lednovém komponovaném večeru Eliade. „Dvacetiminutovky“ z pamětí, teoretických textů a povídek Mircey Eliadeho režírovali čtyři studenti: David Pizinger, Marta Stosio, Jan Kačena a Ondřej Mataj. SPEK jimi v podstatě zahájilo svůj poslední tematický rok v DNz – tzv. Sezónu Divadla nedospělých.

Bestie už se v Eliadově knihovně nezasmějí
Jedinečnost projektu spočívala ve specifiku „mladých pro mladé“, ve snaze hledat a divadelně ztvárnit společná témata. Inscenace vytvářeli povětšinou čerství absolventi či studenti uměleckých škol, především DAMU, FAMU nebo Pražské konzervatoře. Další linií dramaturgie byly tzv. Pohádky pro náročné děti a jednorázové akce (jako právě inscenace Eliade s promítáním Léblova Hada), různé happeningy, performance, koncerty a scénická čtení. Na chodu sdružení a jeho působení v Eliadově knihovně se podílely zejména dramaturgyně Lucie Ferenzová a produkční Magda Juránková a ke spolupráci zvaly tvůrce, kteří je oslovili svou poetikou.

Za všechny musím zmínit Michala Hábu, vedoucího skupiny Lachende Bestien, asi nejvýraznějšího souboru spojeného s EK. Pod Hábovým režijním vedením vznikla diskutovaná inscenace 120 dnů svobody, úspěšně reprízovaná už třetí sezónu. S velmi pozitivním ohlasem se setkal i letošní počin Lachende Bestien Pláč nočního kozodoje, adaptace Vonnegutova románu Groteska. Zatím poslední premiérou v jejich provedení se stal dialog dvou Shakespearových postav v Hábově úpravě Timon/Coriolanus.

Michal Hába nazývá svůj autorský přístup „provokací k akci“ a při výběru látek jej oslovují situace a témata, které lidé nechtějí řešit. To spojuje i jeho výše jmenované projekty, v nichž Hába posouvá hranice nejen divadla, ale především divákova myšlení. O totéž se snaží celá dramaturgie SPEK, a přestože úroveň jednotlivých kusů dost kolísá, neměly by se „hledačské“ projekty mladých tvůrců z celkové divadelní produkce vytrácet. Snad bude pátrání tohoto sdružení po nových prostorách co nejdříve úspěšné!

Dramaturgická archeologie a současná režie
Loučení SPEK s Divadlem Na zábradlí vyvrcholilo dvoudenním programem o víkendu 21.–22. 12. a od ledna vystřídá studenty v EK divadelní společnost Masopust, která „chce jít cestou progresivní tradice“ a jejíž poetika „se rodí z propojení klasických kusů s ryze současnými divadelními prostředky“ – mohla by tak znamenat konstruktivní souznění se štědroňovskou dramaturgií „Tradice v novém“. Skupina se začala formovat už v roce 2007 okolo režiséra Štěpána Pácla, který je dnes jejím ředitelem. Na repertoáru v současné době nalezneme hru Františka Langera Andělé mezi námi, pohádkové pásmo Jirousových básní a střípků lidové vánoční hry Magor v Betlémě, původní českou hru Čupakabra, kterou Lenka Lagronová napsala na motivy románu Olgy Tokarczukové Svůj vůz i pluh veď přes kosti mrtvých, a čtyři století staré drama Pedra Calderóna de la Barcy Vytrvalý princ. Všechny inscenace bude možné v DNz navštívit již v lednu a programová deklarace Masopustu, věnovat se nehraným či dokonce nehratelným textům, je příslibem, že se v Eliadově knihovně budeme i nadále setkávat s divadelní tvorbou na hraně. ∞

Dokumentární a politické divadlo představuje v dnešní Evropě velmi produktivní směr, zatímco čeští umělci pořád spíš prozkoumávají cesty, po nichž by se u nás tento žánr mohl ubírat. Žádný dosavadní kus z jejich produkce si netroufnu označit za zásadní, nebo dokonce přelomový, ale zdá se mi, že ty cesty a cíle jsou stále jasnější.

K otázce politického či dokumentárního divadla a vlastní angažovanosti (případně k tomu, zda tyto dvě věci vůbec spojovat) se každý staví jinak. Velmi aktuální a konkrétní jsou například projekty Báry Polákové. Přímočaré politické satiře vycházející ze skutečných událostí, ať už minulých nebo současných, se věnuje i Divadlo Feste, lék na bolesti společnosti hledá skrze politické divadlo Miroslav Bambušek. Jistě je možné jmenovat dál, ale chci se zaměřit na trend, který se v poslední době také objevuje a který považuju za nejnosnější – tvůrce si vybere látku zahrnující politická témata a zpracovává ji nepoliticky (nebo to takto alespoň deklaruje). Tím se snaží dosáhnout nadčasové výpovědi, která bude rezonovat v konkrétním prostředí, poodhalit motivace člověka a společenství k daným činům a zároveň otevřít debatu podstatnou do budoucna. Takové divadlo má největší šanci s vámi pohnout a nahlodat vás a teprve takové politické divadlo má smysl.

Naděje českého politického divadla
O něco podobného se už několikrát pokusil režisér Jiří Havelka, i když on sám by nejspíš nerad viděl, že o jeho práci pojednávám ve škatulce politického divadla (nebo jakékoli jiné škatulce). Jenže jeho nejnovější režijní počin – osobitý site-specific projekt Dechovka souboru VOSTO5 – zasahuje do kontextu českého dokumentárního, respektive politického divadla tak výrazně, že se tomuto zařazení Havelka už zřejmě nevyhne.

Výchozím materiálem pro inscenaci je poválečný masakr Němců v obci Dobronín na Jihlavsku. Havelka, který je spolu s Karlem F. Tománkem také autorem textu, k tématu nedospěl náhodou. Určitý přesah (i když humorný) ve smyslu obav o budoucnost měl už jeho Svět v ohrožení v brněnském HaDivadle. Po historické látce sáhla několikrát už i VOSTO5 – naposled a nejcelistvěji v Pérákovi, ačkoli angažovanost ve společenském slova smyslu tady spíš zůstala stranou. Nejblíže k pojetí Dechovky tak měla Havelkova práce se studenty DAMU na inscenaci Já, hrdina o bratrech Mašínech. Havelka v ní neprezentoval svůj názor a nevyslovoval jasné stanovisko, ale nutil diváka k zamyšlení, přehodnocování, a to výsostně divadelním způsobem.

„Lidé se mění, dechovka zůstává“
Stejným způsobem je cenná i Dechovka – nestaví se na jednu ani na druhou stranu, nedělá si nároky na historickou pravdu, nemoralizuje, ale spíš ukazuje, jak se rodí zlo v člověku a jak absurdní je tváří v tvář tomuto zlu naše dnešní reflexe. Stejně jako v Mašínech si zakládá na nečernobílém vidění a probouzí v divákovi odpovědnost.

Aktuálnost podporuje zvolené site-specific pojetí. Tři obrazy různých období (prvorepublikové otevření tanečního sálu, poválečné bujaré oslavy a lynč, porevoluční výstavba pomníku obětem masakru) se rovnají třem jednáním ve vesnické sokolovně a „aktivizace“ diváka se děje především tím, že je usazen v hospodském sále Baráčnické rychty. Scénickým provedením by projekt ztratil polovinu své razance. I díky hudbě Jana Kaliny ze skupiny Sto zvířat Dechovka představuje velmi autentický a sugestivní zážitek, přesně takový, jaký by mělo přinést angažované divadlo, aniž by v něm mělo místo politické přesvědčení tvůrce nebo kohokoli z nás.

Dechovka měla být původně uvedena jen čtyřikrát po své premiéře na festivalu 4 + 4 dny v pohybu, ale pro obrovský ohlas přidává produkce další reprízy. Zejména kvůli náročnému personálnímu obsazení (spolu s členy VOSTO5 vystupují v představeních dvě desítky dalších lidí) se ale nedá počítat s častým uváděním. Tento měsíc proběhly reprízy 8. a 9. prosince v Baráčnické rychtě na Malé Straně. Další představení se uskuteční 21., 22. a 23. února na témže místě.

Baráčnická rychta – Jiří Havelka, Karel F. Tománek a VOSTO5: Dechovka
režie Jiří Havelka
dramaturgie Marta Ljubková a Karel F. Tománek
scéna Antonín Šilar
kostýmy Andrea Králová
hudba a text písně Dobrodín Jan Kalina (Sto zvířat)
choreografie Dora Sulženko Hoštová
premiéra 17. 10.

Oprýskané domy, betonové kolosy, pylonové konstrukce, dráty a kabely, mlha, šeď, prach a neustálý hukot. Nic živého, jen sem tam se ze země prodere plevel a bodláky. Asi jako když projíždíte noční Ostravou. Nebo když prolézáte stožárem elektrického vedení, kterým už proud dávno neprochází (doufám), přeskakujete koleje za smíchovským nádražím a ženete se za růžovým neonem… MeetFactory.

Text Ondřeje Štindla a Josefa Bolfa Mondschein vznikal původně jako filmový scénář. Kdyby chtěl Štindl svou novelu přece jen zfilmovat, nemohl by si vybrat lepší lokalitu než okolí dnes už kultovního industriálního komplexu. Nyní se musí spokojit s tím, že se na Smíchově vrhli na její dramatizaci. MeetFactory, živý a pulsující ostrov svobody v neutěšené městské krajině, zdevastované a špinavé, totiž alespoň pomyslně připomíná virtuální Dormu, místo úniku z postapokalyptického světa, který Štindl v dystopické próze vytvořil. V souladu s žánrem vykreslil „svět zítřka“, který nenabízí žádnou zářnou budoucnost, nýbrž (doslova) nemocnou společnost a rozloženou civilizaci. Návaznost na klasiky antiutopií od Orwella až po Matrix je sice přiznaná, ale taky přehnaná – je jí dokonce tolik, že se nutně ptáme, jaký smysl má vznik tohoto nového textu, pokud vůbec nějaký (odpovědí by mohly být jedině ilustrace Josefa Bolfa, spoluautora námětu).

Apokalypsa s humorem
Všední novela se v mém čtení navíc vzpírá jakémukoli vtipu. O to víc překvapí způsob, jímž dramatizaci uchopili Jan Tošovský s režisérem Janem Fričem – hyperironický, černočerný humor inscenaci vévodí, i když leckterý jiný divák by v představení nejspíš nic humorného neshledal. Jenže kouzlo tohoto humoru tkví právě v pochybnostech, že by celé pojetí mohlo být míněno vážně… Ve Fričově Mondšajnu se nicméně objeví pár indicií, které je mohou rozptýlit. Především odporně páchnoucí vycpané zvíře, z jehož rozpáraného břicha hrdinové vytahují klobásy obalené kečupem, po chvíli rozmatlaným po polovině scény. Tento přelomový moment dostává většinu obrazů záhy do jiného světla s rozdílem tak malým, ale právě tak podstatným, jako je změna německého -schein na české -šajn. Najednou se můžeme nesmírně bavit tím, jak Jan Lepšík pateticky deklamuje a vytrvale přehrává, jak sebou Jindřiška Křivánková hystericky mlátí o zeď a jak Julie Goetzová, jakoby vystřižená z Burtonovy Mrtvé nevěsty, tříská do piana pořád dokola stejných pár taktů Beethovenovy Měsíční sonáty.

Zbytek světa a zbytek Mondscheinu
Mondšajn v MeetFactory sice respektuje hlavní linii příběhu Štindlova Mondscheinu, jeho postavy i motivy, ale ve výsledku toho až tolik společného nemají (zmínit musím ještě Bolfovy ilustrace promítané během představení). Novela Fričovi posloužila hlavně jako předloha k vytvoření vizuálně neotřelé inscenace, plné nápaditých detailů a na míru šité prostorám „Meetu“. Na výsledek lze pohlížet různě – třeba jako na generální zkoušku toho, co divák vydrží. Někteří nejspíš nevydrží, ale jistě bude i spousta takových, kteří se budou vracet, protože stejně jako tvůrčí tým Mondšajnu nevidí náš „svět zítřka“ až tak černě.

MeetFactory – Ondřej Štindl, Josef Bolf, Jan Tošovský: Mondšajn
režie Jan Frič
dramaturgie Jan Tošovský, Lucie Ferenzová
scéna a kostýmy Ivana Kannhäuserová, Jana Hauskrechtová
hudba Michal Cáb, Julie Goetzová
premiéra 16. 10.