Architektura kulturních institucí není neutrální – ovlivňuje, jak vnímáme umění, jak se v prostoru pohybujeme a kdo se v něm cítí vítán. Tento text porovnává tři typy výstavních prostor v Praze – státní, soukromé a alternativní – a ukazuje, jak se v nich odrážejí různé podoby moci, estetiky i přístupu k publiku.

Kulturní instituce nejsou jen obsahem, jsou i formou. Architektura galerie, typ vstupu, rozmístění exponátů, ticho sálu, výška stropu, to vše utváří, jakým způsobem divák vnímá umění a jakou roli v tom sám hraje. Prostor není jen kulisou. Je aktivním činitelem, který nese mocenskou logiku: Odděluje, směruje, legitimizuje. Často nenápadně, právě svou zdánlivou samozřejmostí.

Tento článek se zaměřuje na tři různé typy kulturních prostor v Praze: státní, soukromý a alternativní. Každý z nich reprezentuje jiný vztah ke své architektuře a tím i jiný způsob komunikace s publikem.

Veletržní palác: monument jako dědictví

Sídlo sbírky moderního a současného umění Národní galerie v Praze je příkladem toho, jak architektura může zároveň inspirovat i odrazovat. Funkcionalistická budova z 30. let minulého století je svou monumentalitou výjimečná, ale také komplikovaná. Prostor, který by měl být otevřený a srozumitelný, na mnohé působí chladně, uzavřeně, neosobně. Orientace je složitá, vztah mezi návštěvníkem a dílem často přerušovaný prázdnými plochami nebo nejasným značením.

Na některé působí tento typ prostoru vznešeně, na jiné odtažitě. Představa „národní galerie“ jako autoritativní instituce je zde doslovně vtělena do architektury. Otázkou zůstává, zda je tento rámec přístupný skutečně široké veřejnosti, nebo zda spíše posiluje dojem, že umění je záležitostí odborníků a znalých.

DOX: designovaná neutralita

Centrum současného umění DOX sídlí v bývalé tovární hale, která byla zrekonstruována do podoby světlého, čistého a vizuálně přehledného prostoru. Architektura zde působí moderně a vstřícně, návštěvník se v ní cítí komfortně. Prázdné stěny, otevřené výstavní sály a doplňující kavárna či knihkupectví vytvářejí prostředí, kde je kultura propojena s volným časem, občanskou vybaveností a estetikou současného designu.

Tato estetika však zároveň může působit jako nová forma exkluze. Jde o prostor, který implicitně sděluje, jaký typ chování, návštěvníka i obsahu se od něj očekává. Umění zde není konfrontační, ale součástí širšího „kulturního zážitku“. Prostor je uhlazený – a s ním i způsob, jakým umožňuje vnímat umění.

Off-spaces: prozatímnost a svoboda

Mimo oficiální instituce existuje síť alternativních prostor, které se často nacházejí v bývalých skladech, bytech, ateliérech nebo jiných „neutrálních“ místech. Jejich společným znakem je prozatímnost a s ní spojená pružnost. Výstavní formáty se přizpůsobují konkrétním podmínkám, místo nevytváří iluzi nadčasovosti, ale přiznává svou mate-riál-nost.

V těchto prostorách není návštěvník oddělen od díla, ale stává se jeho součástí. Chybí zde recepce, směrové cedule, katalogy. Setkání s uměním je přímé, často i neformální. Tato blízkost s sebou nese intenzitu, ale také určitou zranitelnost: Bez rozpočtů, bez technického zázemí, bez institucionální opory jsou tyto prostory závislé na entuziasmu jednotlivců a kolektivů.

Zároveň právě zde vznikají nové formy výstavnictví: Site-specific instalace, performativní intervence, komunitní aktivity, které by v tradičních institucích nebyly možné. Architektura těchto míst není dopředu daná, ale rodí se s každým novým projektem.

Architektura jako rámec, který utváří obsah

Prostor není jen pasivním kontextem – aktivně formuje způsob, jakým umění vnímáme, interpretujeme a komu je určeno. Veletržní palác, DOX a off-spaces v Praze představují tři rozdílné přístupy: od autoritativní monumentality přes uhlazenou neutralitu až po experimentální otevřenost.

Každý z těchto přístupů nese své výhody i svá omezení. Společně však ukazují, že architektura kulturních institucí není nikdy jen estetickým rozhodnutím, ale je také politickým gestem. Určuje, kdo má přístup, jak se může pohybovat, co smí očekávat.

Tříštění. Tak vnímám současnou společenskou situaci. Polarizující atmosféra se táhne napříč socio-politickým spektrem. Kolektiv upadá pod nánosy individualizace a v nekonečnu globální paměti, na pozadí nových komunikačních sítí, se ruší časoprostor. Zdá se, že k sobě máme blízko. Člověk si ale připadá sám. Co může dnes znamenat pospolitost a jak s ní pracuje Milena Dopitová?

Jak již popisoval Mark Fisher, neoliberalismus svým apelem na osobní zodpovědnost a soutěže-schopnost jednotlivců rozdrobuje společnost a postupně pohřbívá kolektivní snahy o vzájemnou péči a solidaritu. Jak souvisí teze britského teoretika a spisovatele se současnou českou výtvarnicí? V celkovém pojetí její aktuální výstavy ve Veletržním paláci slyším zaznívat tóny jeho myšlenek. Dopitová, známá svými velkoformátovými fotografiemi, osobitou prací s každodenními objekty a neutuchajícím zájmem o člověka a sociální tematiku, v nové expozici s názvem Even Odd hravě propojuje hned několik klíčových momentů své dosavadní tvorby.

Dopitová vstoupila na uměleckou scénu začátkem 90. let, kdy v rámci skupiny Pondělí opustila tradiční média a na pozadí konceptuálních tendencí hledala nové intermediální estetično. V jejím jádru je uložen člověk se všemi komplexními vztahy, které ve světě vytváří (ať už s druhými lidmi, mimo-lidskými entitami, objekty či sám se sebou). Právě člověka nacházím ve vystavených objektech ve foyer Národní galerie. A není osamocen.

Foyer mezilidských vztahů
Výstava Even Odd, na níž Dopitová spolupracovala s kurátorkou Evou Skopalovou, představuje politicky reprezentativní počin vážící se k předsednictvu České republiky v Radě Evropské unie, který se do Česka přesunul z Bruselu, kde byl původně vystaven. Tato tematika se vine skrze modro-bílé konstrukce jako pomyslná červená nit. Po formální stránce se výchozím momentem stávají kolejnice, dětská skládačka ve značně pozměněném měřítku a v různých prostorových konfiguracích. Vystavené vlakové koleje lze ve vztahu k Evropě číst jako fenomén překračování hranic jednak v doslovném slova smyslu – vlaková síť napříč kontinentem –, jednak jako symbol signifikující propojenost a pospolitost různorodých kultur. Kulturní jinakost se zde se vzájemnou solidaritou a respektem nevylučuje, tyto póly nepůsobí jako protichůdné síly, ale naopak synergicky kooperují a navzájem se podmiňují. Dopitová nechává prostřednictvím pestrosti spojů, které mohou být různě variovány a přeskupovány, promlouvat společenství ve své dynamické a pulzující sounáležitosti. Motivy narůstání, překračování a spojování zde hrají prim.

Politická agenda se propisuje dalším interpretačním rozuzlením skládačky. Vertikální rovina vybraných konstrukcí na mě působí svým hladkým povrchem a unifikovanou barevností studeně a nepřístupně. Staví se přede mě jako šik abstrahovaných figur. Dopitová zde výtvarně reaguje na politickou reprezentaci, respektive na její vnímání obyčejným člověkem, jemuž je zákulisí politického aktérství vzdálené. Namísto zahalení daných objektů do tkanin, a posílení tak pocitu tepla a haptické percepce (což představuje jednu z umělčiných běžných praktik), ponechává Dopitová předměty holé. Tím staví do popředí jejich vizuální kvality sestávající z chladného vzezření a neprůstřelné suverenity, kterou spojuje s politickou scénou. Sama pak uvádí, že cílem výstavy bylo vytvořit jakési předsálí, kde se politika utváří, k čemuž dále odkazují i více horizontálně orientované sestavy na pomezí sochařské konstrukce a designu. V tomto ohledu zde spatřuji jakýsi stůl a lavičku. Jen se usadit a chopit se kormidla dějinného vývoje.

Péče není jen módní slovo
Minimalistické formy si svou monumentalitou podmaňují prostor a diváctvo. Jejich barevnou a povrchovou uniformitu však nabourává docela jiný předmět. Do dialogu vstupuje objekt kruhového tvaru umístěný paralelně s podlahou, jenž symbolizuje slunce. Reflexní povrch odráží světlo, paprsky po něm tančí a sebemenší pohyb mého těla (naklonění hlavy i pouhý pohyb očních svalů) rozehrává kaleidoskopický světelný spektákl. Zlatá podkladová báze kontrastuje s modrobílou „uniformou“ zbylých sestav a do prostoru vnáší hřejivý prvek. Celkově tak do statického prostředí (jehož výše zmíněná dynamika je přítomná, ale pouze skrze možný pohyb po potenciálním uvolnění spojů) prosakuje moment povrchové lumino-kinetické podívané.

Tato poměrně skromná výstava (co se počtu děl týče) otevírá nespočet významových rovin. Úběžníkem všech vazeb, narativů a interpretací jsou lidé, nikoliv jako individualizované a atomizované bytosti, ale jako společenství založené na rovnosti, různých diferencích a vzájemné pospolitosti. Lidé, kteří potřebují někam patřit, s někým něco sdílet a navzájem o sebe pečovat. Péči nyní nezmiňuji jako marketingový „buzzword“ rozlévající se ven z mobilních obrazovek v podobě všemožných kosmetických přípravků či zkratkovitých návodů „jak na sebelásku“, ale jako kolektivní praktiku, jež přesahuje hranice mě, mých předsudků, a dostává se hluboko pod povrch unavující osobní zodpovědnosti. Tyto pocity pak v sobě nosím ještě dlouho po navštívení výstavy.

Milena Dopitová: Even Odd
Národní galerie Praha, Veletržní palác (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
10. 11. 2023 – 3. 3. 2024

Úvahy nad tím, zda jsme si díky technologiím blíže, či dál, opodstatněně rezonují napříč globálním světem. Není snad úplně od věci tvrdit, že se virtuální přítomnost stala obligací, a to jak v kontextu našeho každodenního fungování, tak přehršle nabízeného zboží a služeb. Kdo není online, jako by nebyl vůbec. Výstava Digitální blízkost v Národní galerii Praha ukazuje lesk a bídu moderních technologií a pouští se do mlhavých vizí naší budoucnosti.

Lidské tělo jako žijící měna
Utopická progrese algoritmů má sklon ke skupinovému smýšlení, soudružnosti. Kolektivismus převažuje nad individualistickými tendencemi, zájmy a kategorizování genderu, národnosti nebo sexuální orientace přestává plnit funkci fundamentálního rozdělení světa. Současné směřování tzv. výroby na zakázku a informacemi, které jsou extrémně personalizované, však zatím nahrávají opaku. Člověk je brán jako jednotlivec se svými individuálními potřebami a do popředí se dostávají pojmy jako ekonomie pozornosti, výraz pro obchodování s našimi kognitivními limity nebo dotyková deprivace, která zvěstuje nedostatek smyslových podnětů. Na straně druhé, virtuální světy nabízejí místo pro jakousi svobodnou seberealizaci, místo, kde si sami můžeme zvolit, kým zrovna budeme a kde můžeme jednat nad hranice našeho pohlaví nebo etnicity.

Zamilovanost plná protikladů
Digitální blízkost naráží na dvojsečnost každého jednoho atributu, ať už technologie adoruje, nebo je haní. Pocity tělesného odcizení mohou být osvobozující, stejně tak ale dokážou otřást našim chováním, hranicemi a ohleduplností vůči druhým. Jak píše kurátor výstavy ve svém průvodním textu: „Virtuální zkušenost je jako první zamilovanost plná protikladů.“ Tato polarita dává současným umělcům velkorysý prostor k ohledávání a výstava v Národní galerii Praha jen svědčí o tom, že z něj těží maximum. Autoři, kteří zde představují svá díla a spolu s nimi možné perspektivy, jsou Ivana Bašićová, Louisa Gagliardiová, Pakui Hardware (Ugnius Gelguda a Neringa Černiauskaitė), Lola Gonzàlezová, Tenant of Culture (Hendrick­­je Schimmelová), Viktor Timofeev, Darja Bajagićová, Rachel Macleanová a Daiga Grantinaová.

Jednotlivé artefakty vyjadřují vztah mezi růstem a umíráním, pomíjivostí a trváním. Zkoumají přístupy vnímání lidského těla, jeho modifikovatelnost, nahraditelnost, která jde ruku v ruce s pokrokem v lékařské praxi a robotizací. Poukazují na temné stránky naší současné reality, nebezpečí stereotypizace a objektivizace (žen) v médiích, zdánlivě nenápadné podoby akceptace násilí ve společnosti, „třpytivost“, avšak stále pomíjivost trendů a toxicitu komerce. Uvádí estetiku a její vnímání do kontextu digitálních obrazovek, které staví do středobodu naší percepce světa. Hrají s návštěvníky hru, která obrací pravidla a logiku v chaos a nejistotu stejně tak, jak je tomu v naší dennodenní realitě.

Digitální blízkost
NGP – Veletržní palác
(Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
11. 11. 2021 — 10. 7. 2022

Národní galerie Praha se v současné chvíli nachází při nejlepším na rozcestí a můžeme jen doufat, že bude někdy opět v rozpuku. Otevření nové výstavní sezóny v poloprázdném Veletržním paláci a především výstava Nebourat! Podoby brutalismu v Praze tomu však zatím nenapovídá.

Širší veřejnosti nakloněné výstavní projekty se v českém kulturním prostoru obecně moc nenosí. U tématu, kde si sami kurátoři v úvodním textu postesknou, že je širokou veřejností vnímáno zbytečně kontroverzně, bych však diváckou vstřícnost uvítala, ba přímo vyžadovala. Jak chceme návštěvníkům nabídnout jiný pohled na brutalistní architekturu, když jim ho vůbec neukážeme? Proč brutalismus označujeme za fenomén současnosti, a pak připravíme přehlídku, za kterou by se nestyděli ani na 16. sjezdu KSČ? Proč zde chybí barevné fotografie propracovaných detailů a bohaté výtvarné výzdoby? Proč nevidíme, jak stavby vypadají dnes – v kontextu současných měst? Proč neukázat reklamou zahlcenou budovu DBK nebo aktuální stav na místech zbouraných staveb? Nemohly by takové polohy vyvolat daleko kýženější emoce?

Některé ze zmíněných nedostatků se NGP pokusila dohnat v dokumentárním snímku čerstvě publikovaném na svém YouTube kanále. Ačkoliv je stejně jako výstava zakletý v historicko-teoretických definicích a potřebná poutavost tedy chybí, dokument alespoň přibližuje současný stav a zajímavé interiéry některých staveb.

Brutalismus na vlastní kůži
Národní galerie samozřejmě není jedinou institucí, která se v galerijním kontextu brutalismem zabývala. Přesně před dvěma lety se k podobnému činu rozhodla i Galerie Hraničář v Ústí nad Labem.
Co do počtu děl poměrně skoupá výstava Sluneční město nabídla v prostorách galerie například velkoformátové ilustrace Jana Šrámka či sochařské intervence Tomáše Džadoně. Jakkoli mohla výstava sama o sobě působit poměrně nedostatečně, předkládala alespoň důkazy, že brutalismus inspiruje i současné umělce, a objevuje se tak v aktuální tvorbě napříč žánry. Jak je uvedeno i v tiskové zprávě, prostor galerie se stal jakýmsi neuralgickým výchozím bodem pro doprovodný program, který zmíněnou nedostatečnost naštěstí bohatě vykoupil. Zajímavé přednášky, a především komentované procházky městem a podrobné prohlídky samotných staveb se dle mého názoru ukazují jako vůbec nejefektivnější způsob předávání skrytého půvabu brutalismu. V obchodním domě Labe či v nádražních budovách v Bílině nebo Duchcově můžete příznačnou prostorovou i materiálovou velkorysost, důmyslnou propracovanost jednotlivých detailů i koncepční pojetí celých staveb zažít na vlastní kůži. Především ale máte možnost vidět jejich současný stav bojující pod nánosy svítících poutačů a křiklavých reklam o svou dřívější majestátnost. Věřím, že právě tato neutěšená podoba má potenciál vyburcovat oslovené diváky k nějaké aktivitě.

Doprovodný program slibuje také Národní galerie. V době trvání výstavy, tedy od března do září, se kromě sedmi komentovaných prohlídek samotné výstavy uskuteční dvě architektonické procházky, jedna přednáška na téma umění v architektuře a jedna diskuze s názvem Ohrožené stavby 60. a 70. let – jak dál? Nabízí se otázka, zda by Národní galerie neměla být schopná rozsahem doprovodného programu překonat regionální galerii z Ústí nad Labem, ale především nezbývá než snažně doufat, že obsahově bude program mnohem vstřícnější, záživnější a podnětnější než samotná výstava.

Perfektní oběť arogance moci
Komu se naopak zpracovat brutalismus do formy samostatné výstavy povedlo výborně, byl nepochybně Pavel Karous. Neúnavný ochránce umění ve veřejném prostoru (nejen z období před rokem 1989) připravil pro Retromuseum v Chebu obsáhlou prezentaci dnes již zbouraného hotelu Praha. Zaměření se na jednu konkrétní budovu mu pro komplexní představení jistě hrálo do karet. Nicméně zásadní je propracované koncepční pojetí, a především upřímná chuť návštěvníky pro brutalismus nadchnout. Výstava tak nepředstavuje jen celkové nákresy, plány a modely, ale i unikátní výtvarné prvky, originální designový nábytek a osvětlení či „podnikové“ sklo a porcelán, čímž jen podtrhuje koncepční propojení celé stavby. Nejdůležitějším momentem výstavy je však pro současného diváka především část odkazující k samotnému podtitulu – Oběť arogance moci. Prostřednictvím transparentů s příznačnými ilustracemi Petra Kellnera, kterak v teplákovce rajtuje na hotelu Praha i obří plachtě s nápisem Vekslák bourá Prahu se můžeme dozvědět, proč k demolici unikátní stavby vůbec došlo i jak vypadaly dobové protesty. Právě toto zasazení do minulého i současného kontextu nám může při ochraně těchto památek skutečně pomoci.

Nebourat?
Musím se zcela bez mučení přiznat, že jsem na výstavě NEBOURAT! v Národní galerii nepřečetla z doprovodných textů ani řádek. Toto mé navýsost ignorantské chování však vychází z předpokladu, že běžný návštěvník bude postupovat velmi podobně a chtěla jsem vědět, kolik si pak z takové výstavy vůbec odnese. Zároveň jsem o brutalismu již přečetla pár knih, které se mi nicméně pro hloubkové studium jakékoliv problematiky zdají stále poněkud vhodnější. Navíc namátkou knihy Praha brutálně krásná od Ondřeje Horáka, Hotel Praha od již zmíněného Pavla Karouse či jakákoliv činnost spolku Architektura 489 (mapa, online kartotéka, kalendář) jsou schopny zaujmout laika i uspokojit odborníka, a minimálně tak vyvstává otázka, proč nejsou alespoň součástí výstavy.

Závěrem se tak nabízí zamyšlení, proč byla vůbec výstava v této podobě prezentována na půdě Národní galerie. Akademická historizující strohost téměř navozuje pocit názorové nevyhraněnosti a na první pohled to tak skoro vypadá, že by v názvu tohoto půl roku trvajícího počinu klidně mohl být otazník. Ochrana staveb postavených v období 1945–1989 je stále velmi aktuální a momentálně pod velmi diskutabilní rekonstrukcí skomírá unikátní hotel Thermal v Karlových Varech. Českému brutalismu bych tak přála, aby jakékoli další tematizující výstavní projekty byly divácky atraktivnější a nebály se razantně předložit vlastní názor. Aby dopomohly k tolik potřebnému rozpuku památkové péče brutalistních staveb. Aby za slovem nebourat už nikdy nebyl ani pomyslný otazník.

text: Tereza Bonaventurová

Obrazy, které namalovala, vyprávějí příběh silné a emancipované ženy navenek a zároveň citlivé křehké osoby uvnitř. Výstava Marie Lassnig, významné filmové tvůrkyně a průkopnice ženské emancipace, ukazuje jinou stránku tvorby této svérázné ženy a odkrývá její nitro skrz tahy štětce a inspirativní texty z jejích deníků.

Národní galerie v prostorách Veletržního paláce připravila jednu z nejrozsáhlejších retrospektiv velké rakouské umělkyně 20. a 21. století Marie Lassnig a vůbec poprvé prezentuje její tvorbu v České republice. Výstava zahrnuje nejen úryvky z avantgardní filmové tvorby, ale hlavně více než padesát velkoformátových obrazů, kreseb, akvarelů i sochařských skulptur. Ukazuje rozsáhlou koncepci děl a přibližuje návštěvníkům postupný proces změn v umělčině tvoření. Většina z pláten se vztahuje k vlastnímu nitru a tělu jako ke schránce. Lassnig promlouvá formou sebezkoumání a zprostředkování vnitřních zážitku. Její tvorba se vymyká tehdejším dobovým tendencím a zaměřuje se na ženskost, tělesnost, sebereflexi a vnímání vlastního těla.

Přes stokrát já
Výstava Marie Lassnig ve Veletržním paláci ukazuje dlouhý proces, kterým se postupně vyvíjela během sedmdesátileté tvorby. Prolínají se zde abstraktní formy s malířskými experimenty. Expresivnost a speciální barevná tlumenost ukazují figurální kompozice trochu jinak, než jsme zvyklí. Malování bylo pro umělkyni procesem a výpovědí, proto se zde objevují zejména autoportréty, namalované v různých obdobích života. Podle jejích slov: „napětí mezi skutečností a vnějšími okolnostmi je rozhodující pro moje myšlení o autoportrétu.“ Ve všech místnostech expozice, které jsou vzdušně propojeny, nás proto pozoruje nespočet očí Marie Lassnig. Pozorují diváka a vypráví příběh silné ženy, která byla ráda o samotě. Ženy, která svou křehkou povahu přemalovala do silné umělecké vášně a jež nevědomky ovlivnila další malíře a malířky. V malbách na jednu stranu vidíme sebeironii, důvtip a zároveň tápání a hledání sebe samé. Můžeme se ptát, zda se umělkyně někdy našla. Kdo ví. Každopádně umělecká scéna si našla ji. Díky tomu si každý, kdo má zájem o poznání velké vývojové cesty této neuvěřitelné malířky, výjimečné filmařky a experimentátorky, může prohlédnout její dílo v Národní galerii.

Film protilékem k obrazům
Hned na počátku expozice jsou vystaveny deníky ze 70. let se skicami a kresbami k nejznámějšímu filmu „Autoportrét“. Ten je následně možné shlédnout v opakující se stopáži ještě před vstupem do hlavní části výstavy. Následuje rozsáhlá obrazová část propojená několika sochami, doprovázená básněmi a texty z deníků, které si celý život vedla. Tyto texty jsou důležitou součástí expozice, jelikož odkrývají niterné myšlenky, které vedly ke vzniku vystavených děl. Doprovází je i prezentace filmového průkopnického díla filmařky. „Mé filmy jsou protilékem na složitost mých obrazů,“ vysvětluje jeden z textů Lassnig na zdi.

Národní galerie ve veletržním paláci výstavou Marie Lassnig ukazuje, jak silnou roli hraje žena v umění. Přestože dlouho byla její tvorba veřejností i odborným publikem přehlížena, patří mezi důležité vývojové články v malířství pozdního 20. století. Je výborné, že takto rozsáhlou prezentaci může divák spatřit i v českém prostředí. Lze tvrdit, že bude patřit k velkým projektům letošního roku nejen Národní galerie, ale celkově na české galerijní scéně. Tvorbu Marie Lassnig si bude možné prohlédnout do 17. června letošního roku. ∞


Maria Lassnig 1919–2014
NG – Veletržní palác (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
16. 2.—17. 6

Malby, sochy, grafiky, fotografie, instalace, architektura, průmyslový a oděvní design. Národní galerie v Praze od 20. listopadu ukáže návštěvníkům, jakým způsobem se na reprezentaci před- a poválečného Československa podílelo vizuální umění. Výstava Budování státu ukáže poprvé průřez uměleckou tvorbou „krátkého“ 20. století z vybraného hlediska širšího společenského kontextu.

Ambiciózní projekt, jakým bezesporu výstava podobného rozměru je, na jehož realizaci se podílel tým kurátorů, historiků umění a pedagogů pod vedením Mileny Bartlové a Jiřího Vybírala, je výstupem několikaletého výzkumu na téma „Umění, architektura, design a národní identita“. Slibuje tedy vizuální obsah s dostatečným teoretickým podkladem, jenž by měl osvětlit hlavní momenty vývoje československého umění, které formovalo vědomí státní identity.

Výstava bude vzhledem k rozsahu rozdělena do několika tematických celků, a sice Vlast a její hrdinové, Ikonografie státu, Architektura a moc, Životní prostor státu, Tělo národa, Folklorismy, Modernizace: Nové Československo a Internacionálie. Státní reprezentace ve vizuálním umění názorně ukáže to, o čem se dosud příliš nemluvilo – totiž složitou souhru kontinuit a diskontinuit mezi Československem před rozpadem v letech 1939–1945 a po jeho obnovení do roku 1992.

K výstavě je připravena obsáhlá publikace a doprovodný program zahrnující přednášky, filmové projekce ve spolupráci s NFA, architektonické vycházky nebo program zaměřený na práci s historickou pamětí ve spolupráci s Ústavem pro studium totalitních režimů.

Otevřená vernisáž výstavy se uskuteční ve čtvrtek 19. listopadu od 19 hodin ve Veletržním paláci. º


Budování státu. Reprezentace Československa v umění, architektuře a designu
Národní galerie v Praze – Veletržní palác (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
19. 11.—7. 2.

Nežili tak dávno, abychom jim nemohli rozumět. Přesto jsou jejich životní příběhy natolik atypické, že je přestáváme chápat.

Národní galerie otevřela výstavou Umělci a proroci vhled do životů vizionářů. Mužů, kteří mohli být za svého života nechápáni, protože se jejich chování mohlo zdát nesrozumitelné. Přesto mnohé inspirovali. Až s komplexním pohledem na jejich život v celém rozsahu můžeme vidět všechny důvody jednotlivých myšlenkových pochodů a porozumět jejich vizím. Kupka, Schiele, Beuys či Hundertwasser jsou známými jmény, jež výstavou prostupují jako základní pilíře. V kompaktní podobě shlédne návštěvník expozice jejich díla a ukotví si je v paměti nejen s jejich jménem, ale i životním příběhem. Kurátorka Pamela Kort vybrala ale i několik dalších mužů, kteří různými cestami usilovali o to, aby člověk tehdejší doby změnil svůj pohled na svět a neutíkal od osobních, společenských ani ekonomických problémů. Někteří se pohybovali na okraji společnosti. Gustav Nagel, narcistní Ježíšův věrozvěst a exhibicionista, zušlechťoval hlavně svůj vzhled. Nechával se fotografovat a pohlednice pak prodával. Jeho performance, jak bychom mohli pojmenovat jeho chování dnes, shlédlo v roce 1927 přes 10 tisíc osob. Obskurnost těmto umělcům-prorokům nechyběla. Pro nás můžou být jejich životy bizarními příběhy, zrcadly historie nebo zprávami o zjištěních, které můžeme jako moudrost převzít i do našich současných životů. º


Umělci a proroci
Národní galerie v Praze, Veletržní palác (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
22. 7.—18. 10. • 200 / 100 Kč


autor: Alexandra Třešňová

Koncem června se v Národní galerii v Praze otevřela druhá kapitola Prostoru pro pohyblivý obraz, dlouhodobého projektu kurátorů Adama Budaka a Jena Kratochvila. Zastoupena jsou díla Haris Epaminondové, Jimmyho Roberta, Marka Geffriauda, Jesseho Jonese, Zbyňka Baladrána, Svätopluka Mikyty a Basima Magdyho.

Expozice, která představuje tvorbu z oblasti filmu, video artu či animace, nese podtitul Zatmění nevinného oka. Druhá kapitola tentokrát reflektuje příklon k etnografii a archeologii, výrazně přítomný v umělecké praxi poslední dekády. Vystavená díla nabízejí odlišný pohled na téma interpretace minulosti a schopnosti se k ní vztahovat, přetvářet ji a přepisovat tak, abychom lépe pochopili, co se odehrává s našimi vlastními životy tady a teď. Prostor navazující na první kapitolu je ohraničen architektonickými a dokumentačními doplňky Josefa Daberniga a prostorovými a grafickými intervencemi Liama Gillicka.

Spolu s Moving Image Department zahájila Národní galerie letos také projekt INTRODUCING, zaměřující se na prezentaci nejmladší umělecké generace. V dlouho nevyužívaném prezidentském salonku Veletržního paláce představil na jaře šéfkurátor Adam Budak Maxe Dvořáka z VŠUP a jeho film Jako když dýchají zdi. Aktuálně prezentuje Romanu Drdovou, studentku Nových médií na Akademii výtvarných umění v Praze. Její instalace Pohled, kterou kurátorsky zaštiťuje Charlotta Kotíková, reaguje na prostor definovaný jedinečným pohledem do Malé dvorany a podtrhuje jeho často opomíjené proporční a světelné vlastnosti. º


Moving Image Department, II. kapitola: Zatmění nevinného oka – Introducing Romana Drdová. Pohled
Národní galerie v Praze, Veletržní palác (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
26. 6.—20. 9. • vstup zdarma

Poslední patro Veletržního paláce je po roce opět zaplněno směsicí produktů, instalací, objektů, projekcí, šperků, obrazů, modelů a obecně výtvorů všech možných forem a významů. Probíhá zde totiž po roce další výstava nejzajímavějších projektů UMPRUM, letos netradičně „Vysokého času spojování odlišeného a vrstvení materiálů“. Co se pod tímto zvláštním názvem skrývá?

25 různých ateliérů neboli hromad v aktuálním ročníku návštěvníkům představuje celkem 47 prací tradičně různorodého charakteru.

Jak na to?
Jak ale hodnotit výstavu, která nebyla dána dohromady primárně za cílem vyjádřit určitou zastřešující koncepci, respektive, jejíž koncepce je určena v podstatě jediným – a to bytostnou pluralitou školy, na které fungují vedle sebe ateliéry volného i užitého umění, kde vznikají architektonické návrhy, stejně jako oděvy a ilustrace? Odpověď je nasnadě: těžko. Rozhodla jsem se proto vybrat z celé výstavy tři projekty, které, podle mého názoru, vystupují z množství prezentovaných prací a zároveň slouží jako názorná ukázka toho, s jak širokým spektrem děl se návštěvník setká.

Les, výbuch a deka, co tě obejme
„Tacit“ je dílo Dimitri Nikitina z „hromady“ Supermédií. Výstupem přítomným na výstavě je velkoformátová fotografie lesa částečně navinutá na otočných válcích, které ji posouvají v nepravidelných intervalech sem a tam, takže nikdy není k nahlédnutí celá. Vizuální výstup v tomto případě ale není na díle to nejzajímavější, i když tlumená zeleň idylického lesního zákoutí působí v okolním sterilním bílém prostředí galerie impozantně sama o sobě. Pozornosti hodný je především rytmus a styl pohybu plátna, jeho trhané, hypnotické pohyby dopředu a dozadu totiž kopírují proces Nikitinova psaní diplomové práce, který zaznamenal speciálně vyvinutým programem instalovaným v počítači. Díváme-li se tedy na fyzický objekt pohybující se fotografie lesa, sledujeme v podstatě proces vzniku jiného objektu, tentokrát duševního.

Výrazným výtvorem, respektive výtvory, je série keramických nádob nazvaná „Výbuch“ od Adama Železného. Vzhled misek přímo odkazuje k procesu jejich vzniku, kterým je – ano, skutečně výbuch. Nádoby totiž vznikají rázovou vlnou, již vyvolá spuštěná detonace a která následně tvaruje materiál umístěný ve formě. Průběh této výroby nelze plně předvídat, každý výsledek je proto překvapením. Ve všech případech se ale jedná o překvapení s velmi silným estetickým působením.

Třetí prací, která zaujme svou promyšleností, stejně tak jako provedením, je „Darovaný plášť“ Anny Leschingerové. Inspirace v tomto případě vychází z lidské potřeby cítit se v bezpečí. Z potřeby, která se zintenzivňuje v situaci, kdy jsou nějakým způsobem naše bezpečnost a komfort narušeny. Ať už se v takové situaci ocitneme jakkoliv, naším reflexem je co nejdříve z ní uniknout, schovat se před případným ohrožením, cítit se opět bezpečně. K tomu může pro překonání prvotní krize posloužit i deka, která utěší a poskytne provizorní úkryt a ochranu. Aby bylo pocitu bezpečí dosaženo účinněji, Leschingerová modifikovala deku několika vhodně umístěnými popruhy, s jejichž pomocí se z ní může během chvíle stát vrchní vrstva oděvu, která simulací objetí těla látkou poskytne i útěchu psychickou.

Jsem přesvědčena o tom, že na letošní reprezentaci UMPRUM se dají najít skutečně osobitá a nápaditá díla. I když každý může za nejzajímavější označit jinou práci, jako taková podává výstava ucelený přehled o tom, jak rozmanitou platformou škola je. Díky uplatněným kurátorským nástrojům má navíc tentokrát návštěvník možnost kromě pozorování samotných děl odhalit inspiraci stojící za jejich vznikem a porozumět lépe teoretickému pozadí, na základě kterého byla vytvořena. ∞


UMPRUM 2014: Vysoký čas spojování odlišného a vrstvení materiálů v roce 2014
Veletržní palác (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
21. 1.—15. 3.

Veletržní palác mě ze svých útrob vyvrhl jako špatně stravitelné sousto. A já vdechl vůni kávy, oklepal se, rozhlédl, otočil na prošoupaném podpatku a opět jsem se do budovy vrátil. Tentokrát ne do galerie, nýbrž do Café Jedna.

Do NG nově na cizrnu
Dávám si pivo z Pivovaru u Bulovky a pak další a …, ale to sem nepatří. V nabídce je pochopitelně i víno, a pokud stejně jako já tušíte, že vás při odchodu přivítá červnová neděle ruku v ruce s letním deštěm, můžete se dopředu zahřát něčím ostřejším. Kdo si chce zachovat čistou hlavu a jistý krok, zajásá nad slušným výběrem kvalitních čajů, káv a limonád. Měl bych možná poděkovat slečně, která chválila cizrnový salát tak vehementně, až jsem mu neodolal. Prázdné břicho a mlsný jazyk došly uspokojení. Milovníky utopenců a nakládaných hermelínů však zklamu. Zkusit ale můžete hummus i další mezze a každý všední den ještě polévku. Pod skleněnými poklopy čekají dezerty z pekárny Kosherfood. Vlastně je jedno, zda přijdete na kafe a zastavíte se vedle v galerii, nebo to uděláte obráceně. Každopádně je příjemné to spojit. Zvedám sklenici, abych pateticky připil modernímu umění a všem těm artefaktům, které se nechávají obdivovat hned za zdí. Salut. ∞


Café Jedna
Veletržní palác, Dukelských hrdinů 47, Praha 7
po—ne 9:00—22:00 + dle večerního programu

Studio Hrdinů dodržuje i ve své druhé sezóně linii, kterou si vytyčilo v počátcích svého působení, totiž vytváření syntézy divadelních a výtvarných prvků. Bezpochyby inspirující je v tomto ohledu domovská scéna ve Veletržním paláci, a spolupráce s Národní galerií se tím pádem přímo nabízí…

Po inscenaci England, realizované pod režijním vedením Kathariny Schmitt v expozici Slovanské epopeje, přichází dramaturgie Studia Hrdinů za podpory lektorského oddělení NG s novým projektem. Během letošního roku budou ve Veletržním paláci uváděny krátké inscenace a instalace jako doprovodný program k výstavám. První z miniatur se váže k retrospektivě Jana Kotíka a využívá hru Samuela Becketta – dramatický monolog se strohým názvem Ne Já. Ztvárnění se opět ujala Katharina Schmitt, která obě hlavní role svěřila Lucii Trmíkové.

Temnota nepaměti
První pochvala musí nutně směřovat k výběru textu. Beckett vytvořil syrovou výpověď ženy, která v krátkých úsečných větách či spíše segmentech vzpomíná na traumatické momenty svého života. Lépe řečeno si je připomíná, vybavují se jí – monolog je podobný mumlání starého zmateného člověka, který už nerozlišuje dávné události, nánosy vzpomínek a realitu. Zásadní pro vyznění je třetí gramatická osoba, jíž se používá v celém textu – mluvčí se touží od svých vzpomínek oddělit (to Ne Já!), a možná už to udělala… Odhaluje se přitom nemohoucnost a utrpení osamělé bytosti. Celá řeč je krutá a drásající. A také ohromně náročná pro svou interpretku.

Původní koncept počítá s čistě činoherním provedením. Jeviště je celé ve tmě, až na bodově osvětlená Ústa, která se nalézají asi tři metry nad úrovní podlahy. V popředí jeviště na podstavci vysokém asi jeden a půl metru má podle Beckettova záměru stát ještě cele zahalená postava neurčeného pohlaví – Naslouchající, který upíná svou pozornost k Ústům a během představení udělá pouze čtyři stručná gesta. Naprostá strnulost dvou neviditelných těl a nemožnost se hnout umocňují tísnivý pocit bezmoci úniku z vlastních myšlenek. Ten je podpořen i textem samotným, konkrétně repeticemi v něm obsaženými – každá část ústí ve stejnou repliku. Cyklický proud vědomí bez východiska. Pouze Ústa jsou to, co se pohybuje. Ve zběsilém tempu chrlí na diváky neuspořádané myšlenky, zároveň jako by ale naslouchala nějakému vnitřnímu hlasu, jejž publikum neslyší.

Monumentalita a nehybnost
Katharina Schmitt se nevzdává činoherního východiska, ale propojuje ho s videoinstalací šitou na míru Veletržnímu paláci. Velkolepému, světlému a vzdušnému, stylově čistému prostoru, v němž by černá nefungovala. Na bílé plátno jsou promítána pouze ústa Lucie Trmíkové v předepsané výšce oněch zhruba tří metrů a ve značně nadživotní velikosti. V monumentální dvoraně (ač nazývané „malá“) tak vlastně vzniká site-specific projekt, který lze sledovat ze všech pater galerie. Avizované téma vztahu jazyka a vzpomínání dostává doslova nový rozměr – je najednou velmi obnažené. Nepřikrášlený pohled na velká Ústa připomíná polysémii slova jazyk a nutí k intenzivnímu poznávání křehkosti duševního i tělesného.

Propojení s videoinstalací umožnilo Katharině Schmitt posílit významy, které jsou v činohře zastřeny nutností obsadit dva herce. Ústa a Naslouchající splývají v jednu osobu prostřednictvím Lucie Trmíkové, zabalené do bílé látky a ležící nehnutě na katafalku vysokém půldruhého metru. Vysvobozeny zpod prostěradel má pouze vlasy volně splývající k zemi. Samotné představení, při němž jsou Ústa promítána nad fyzicky přítomnou herečku, sice trvá zhruba 25 minut, ale hraje se třikrát za sebou. Trmíková je na svém místě už při příchodu diváků do dvorany a nehne se ani během potlesku. Výjimkou je pouze vymrštění paže s rukou zatnutou v pěst, gesto završující každou z částí hry. V pojetí Kathariny Schmitt ženu, jíž patří Ústa, sice nehalí tma, ale přesto zůstává opředena tajemstvím útržkovitých vzpomínek.

Beckett, Kotík a intermedialita?
Celou inscenaci-projekci trochu brzdí projev Lucie Trmíkové. Inscenátoři zvolili pomalejší a vcelku plynulé tempo, v němž má ale řečový proud spíš hypnotický než nervy drásající účinek. Při premiérovém uvedení mi dravější výraz a celkově větší naléhavost v konečném vyznění scházely.

I přesto se Katharině Schmitt povedlo zachovat myšlenku předlohy, jednoduše a přitom dostatečně invenčně upravit kultovní činoherní ztvárnění, nekopírovat existující filmové verze a zároveň vytvořit koncept citlivě souznící s interiérem Veletržního paláce. Ve vzduchu visí jedině otázka po souvislosti s tvorbou Jana Kotíka. Když už se Studio Hrdinů do projektů s NG pouští, byla by škoda, aby připravované inscenace zůstaly pouhým doprovodným programem k výstavám bez hlubšího vzájemného vztahu. Snad budou čtenáři při jeho hledání úspěšnější než já. ∞


Samuel Beckett: Ne Já
Studio Hrdinů, Veletržní palác (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra 12. 1. • repríza 22. 3.
režie a koncept Katharina Schmitt
scéna a video Pavel Svoboda

S inscenací souvisí článek o výstavě Jana Kotíka, který je uveřejněn ve Vizuální rubrice zde.

Po dlouhých sporech s dědici, tahanicích mezi hlavními zástupci zaangažovaných institucí a měst a po mediální smršti je konečně možné si Muchovo velkolepé dílo v klidu a tichu prohlédnout ve dvoraně Veletržního paláce.

Alfonse Muchu si asi každý vybaví především ve spojení s bravurní kresbou ornamentů zahalujících polonahá těla lepých děvčat na plakátech epochy fin de siècle. Tyto obrazy se pro svou diváckou přístupnost staly natolik rozšířenými, že se s nimi setkáváme skutečně všude (některá umístění jsou až bizarní). V kontrastu k této popularitě stojí Muchovo srdeční monumentální dílo, ve kterém představuje svou myšlenku panslavismu a které bylo ještě před pár lety široké veřejnosti téměř neznámé.

Zrod myšlenky
První myšlenka na vytvoření cyklu, který by popisoval dějiny veškerého Slovanstva, vznikla v umělcově hlavě poté, co dostal zakázku na výzdobu pavilonu Bosny a Hercegoviny v rámci chystané Světové výstavy v Paříži roku 1900. Zde pojednával v malém epopej jižních Slovanů. Když potom odjel do Ameriky, kde se seznámil s americkým milionářem, rusofilem a slovanofilem Charlesem Richardem Cranem, který mu byl ochoten celou věc financovat, představa Slovanské epopeje získala jasné obrysy. Zamýšlený cyklus dvaceti velkoformátových obrazů měl popsat historii Slovanů od jejich počátečního vzepětí přes útlak okolními národy až po konečnou a vítěznou apoteózu. Tento celkový počet byl přitom předem promyšlený – dvacet pláten bude tematicky rozděleno na deset obrazů z dějin českých a deset z dějin všeslovanských. Další rozdělení (vždy po pěti obrazech) se týkalo charakteru vyobrazení – vznikla tak skupina alegorická, náboženská, válečnická a kulturní.

Na podzim roku 1909 pak malíř zaslal pražskému starostovi dopis, ve kterém nabízí městu Praze darem celý cyklus Slovanské epopeje, s podmínkou, že mu bude vystavěn adekvátní výstavní prostor – nejlépe na Petříně. Od začátku měl přitom představu jednoduchého polokruhového pavilonu s vrchním osvětlením. Nemělo se jednat o klasickou galerii či muzeum – podle Muchových představ by měl tento objekt fungovat jako jakési slovanské duchovní centrum. Městská rada tento velkorysý dar přijala a byla ochotná splnit i zadanou podmínku.

Slovanský trojský kůň
Alfons Mucha si pro práci na tak rozsáhlém úkolu v roce 1910 pronajal od hraběte Jeronýma Colloredo-Mansfelda prostory na zámku Zbiroh, kde si ve velkém sále zřídil ateliér a kde v letech 1912–1928 i s celou rodinou bydlel. O dva roky později zde dokončil úvodní tři obrazy celého cyklu a předal je městu Praze. Nicméně přes veškeré jeho dobré úmysly se ještě před začátkem prací zdvihla proti jeho dílu velká vlna nevole – jak z řad modernistů, tak od zastánců klasického národního umění. Jedni mu vyčítali malířské zpátečnictví a anachronismus, druzí odklon od tradiční mánesovsko-alšovské linie malby, která podle nich jako jediná mohla správně a výstižně charakterizovat tak závažné téma, jako jsou dějiny Slovanstva. Další, co Muchovy současníky dráždilo, byl právě onen požadavek samostatného výstavního pavilonu – vždyť vlastní galerii dosud neměli „daleko významnější umělci“, o moderních autorech ani nemluvě. Josef Čapek nazval Muchův dar dokonce „trojským koněm“.

Podzimní zahrada ve Veletržním paláci
Práce na zbirožském zámku nicméně pokračovaly a kulturní časopis Zlatá Praha pravidelně otiskoval reprodukce dohotovených pláten i s jejich popisy. Roku 1919 se Alfons Mucha rozhodl vystavit pět z jedenácti již hotových obrazů v letním refektáři Klementina a k této příležitosti vyšel i katalog s Mistrovým úvodem. Reakce na výstavu byly velmi rozporuplné – od nadšení po úplné zavržení. Když byl pak o rok později stejný soubor představen divákům v Chicagu, výstavu navštívilo 200 000 lidí.

Roku 1926 přesunul Mucha svůj „slovanský ateliér“ do posluchárny školy U Studánky v Praze-Holešovicích, kde o dva roky později mohutný celek dokončil a 21. 9. 1928 ho oficiálně předal městu Praze. Ve velké dvoraně právě dokončeného Veletržního paláce byla u příležitosti oslav desetileté existence mladé republiky veřejnosti představena Slovanská epopej v celé své kráse. Zajímavostí je, že výstava byla pojata ve stylu 19. století – v kontrastu k modernímu jednoduchému interiéru funkcionalistické stavby byla celá dvorana proměněna v podzimní sad a kolem obrazů vznikly pískem sypané cestičky. O výstavě, která trvala do konce října toho roku, se zmiňuje prakticky veškerý dobový tisk.

Další osudy aneb kam s ní?
Aby nebyla poškozena, byla Epopej za války ukryta v podzemních prostorách Archivu země České v Praze a hned roku 1945 opět přesunuta do školy U Studánky. Další osud cyklu pak vlastně sleduje osudy celé naší země – v roce 1948 bylo dílo jak jinak než zestátněno a ocitlo se – jak se říká – „na dlažbě“. V situaci, kdy nikdo nevěděl, jak se k tomuto dědictví postavit a jak s ním naložit, byl celý soubor roku 1950 dlouhodobě zapůjčen Moravskému Krumlovu, kde do roku 1968 probíhala jeho rekonstrukce. Tady byl vystaven v prostorách místního zámku až do února 2011, kdy byl převezen zpět do Prahy.

Otázka, co si počít se Slovanskou epopejí, vyvstala hned v devadesátých letech. Padaly nejrůznější návrhy, byly pořádány architektonické soutěže na novou budovu pro její uložení, aby se dostálo slibu, který Praha Muchovi kdysi dala. Jedny z nejreálnějších návrhů umisťovaly novostavbu na Vítkov, na Vyšehrad a na holešovické Výstaviště – vždy ale zůstalo pouze u idejí a pracných architektonických vizualizací. V tomto momentě se ozvali dva ze tří umělcových dědiců – vnoučata John a Geraldina Muchovi, kteří si v případě nedodržení dané podmínky na výstavbu výstavního pavilonu dělali na celek dědická práva. Naštěstí pro město se ale Praze nakonec podařilo soubor obhájit.

Další bitvy kolem „nešťastného“ Muchova daru nastaly v okamžiku, kdy Praha projevila zájem o jeho přesun zpět do hlavního města. Moravský Krumlov, který vděčil Slovanské epopeji za svou popularitu, se svého „hlavního taháku“ pochopitelně nechtěl jen tak vzdát. Nicméně na faktu, že dílo bylo stále majetkem města Prahy, se nic změnit nedalo. A tak se Epopej – stočená na obrovské bubny – nakonec přece jen stěhovala.

Moravské loučení
Moravskokrumlovští mají asi oprávněný pocit křivdy a ublížení – poté, co se o soubor padesát let „vzorně“ starali a věnovali mu péči, pořádali zde komentované a speciální kostýmované noční prohlídky, jim byl najednou a bez skrupulí vyrván. Zbyl jen vztek, vzpomínky a prázdnotou zející rozpadající se zámek. Sami občané potvrzují, že „teď už tu nebude nic zajímavého k vidění“, nic, co by mohlo přitáhnout turisty. Zatím asi nevidí, že teprve teď se jim otvírá cesta k zájmu a péči o ostatní a původní památky, které město má a které byly kvůli Epopeji odsunuty do pozadí.

Pravdou zůstává, že i přes veškerou starost, která byla Slovanské epopeji v Moravském Krumlově věnována, prostory místního zámku absolutně nevyhovovaly moderním zásadám uložení díla takového významu. V okamžiku, kdy výkyvy vnitřní teploty kolísaly kolem deseti stupňů, nehledě na vlhkost, která dělá s plátny a barvami divy, nebyla taková instalace nadále udržitelná. Sama jsem měla možnost zhlédnout obě dvě výstavy a rozhodně nemohu mluvit o rovnocenném působení. V moravskokrumlovském zámku byla plátna, jistě i z prostorových důvodů, nepřehledně poskládána bez vnitřní koncepce a návštěvník neměl možnost potřebného odstupu. Celkově na mě instalace působila spíše jako z nouze ctnost. Oproti tomu Veletržní palác poskytl souboru dostatečný prostor a klimatické i světelné podmínky odpovídající moderní výstavní péči. Nemluvě o působení na návštěvníka, které nová instalace nabízí. Zde teprve může naplno vyznít monumentalita celku, která je kromě jiného dána obdivuhodnými rozměry jednotlivých pláten: 6 × 8 metrů.

Danajský dar nebo kulturní dědictví národa?
Alfons Mucha maloval cyklus, kterému přikládal pravou váhu svého umění a jehož vznik pokládal „za svou svatou povinnost národu“, v době, která už fakticky směřovala jinam. Rozvíjely se směry jako kubismus, futurismus a Kandinskij a Kupka přinášeli nové objevy abstraktní malby. Není tedy divu, že Slovanská epopej se svým historicko-secesním provedením neměla jednoznačný úspěch a vzbuzovala spíše rozpaky. Na druhou stranu se jedná o naprosto unikátní, malířskou technikou dokonalé dílo, jehož význam je pro historii českého dějepisu umění nesporný. Se souborem podobného rozsahu, monumentality a pojetí se nemůžeme setkat snad nikde jinde na světě.

Alfons Mucha – Slovanská epopej
Veletržní palác, velká dvorana
Dukelských hrdinů 47, Praha 7
10. 5. 2012–30. 9. 2013
út–ne 10:00–18:00
90 / 180 Kč

„Naší snahou je, aby měl jeden každý projekt vtip, chytrost, která ho posune dál,“ zazní v rozhovoru, jenž na dálku vedu s Krištofem Hanzlíkem, členem Collaborative Collective.

Úvodní slova směřují a formují tvorbu celého ateliéru. Každý z nápadů, který na PechaKucha Night prezentovali, vybočoval z městské šedi a veřejnému prostoru, který patří všem a nikomu, dodával prvek hravosti, který nutí k reakci, vytrhává z bezmyšlenkovité strnulosti, jejíž stopu nesou tváře většiny kolemstojících, spoludiskutujících, spěchajících.

Z celé prezentace mne zaujaly tři projekty. První z nich je Framing koncept upozorňující na budovy, které se výrazně odlišují od ostatní zástavby a často vyvolávají i velmi rozporuplné reakce a většinou bývají vnímány spíše negativně. Příkladem může být hotel Pyramida, Nová scéna nebo budova DBK.

V prezentaci jste u představení konceptu Framing mluvili o aroganci staveb. Není ale onen dočasný Rám (Frame) také podobně arogantní stavbou, která do svého okolí absolutně nezapadá a spíše než budovu zdůražnuje sebe sama?
Framing je dlouhodobý projekt Vítězslava Dandy (EDIT). Arogance staveb je ale nešťastně používané spojení, podobně jako když se přísnost zaměňuje s kvalitou. Koncept Framing má upozornit na nekonvenční stavby, které společnost nepřijala pro jejich nízkou kvalitu, ale hlavně kvůli problematické době, ve které vznikly. Rádi bychom tak rehabilitovali některá mistrovská díla, která mají i významný městotvorný charakter.

Návrh bílé rámové struktury s vyhlídkou má společnost upozornit, že TADY se děje něco zvláštního, mimořádného. Právě jeho dočasnost a bílá jednoduchost systémově vylučují osočení z „arogance“. Pravda, mohl být béžový, aby splynul, ale neplnil by pak svůj účel. Po určité době se Rám přesune o dům dále, přestane trčet před Novou scénou a vztyčí se třeba u další kontroverzní stavby jako je Palác kultury.

Druhým projektem je řešení předprostoru Veletržního paláce Národní galerie. „Galerie se schovává za hradbou zdí valů a příkopů, za kterou by se nemuselo stydět keltské opidum,“ vysvětluje Krištof Hanzlík. „Kromě nájezdníků se ale přes všemožné rampy nedostanou ani návštěvníci. Přitom tam ty stometrové rampy jsou pouze pro projíždění náklaďáků s rozměrnými exponáty. Postavme tam výtah s plošinou a rozšíříme nejen dílny v podzemí, ale hlavně získáme prostor nahoře. Muzejní náměstí. Venkovní galerii. Prostor pro každý dobrý nápad.“

Součástí vašeho řešení jsou Živé stromy s vlastní inteligencí. Na jakém principu fungují a jak by byl pohyb stromů řízen?
Městské květináče, které známe z každého správného českého náměstí, by byly v novém hávu a obdařeny špetkou základní inteligence. Principy chování strojů a jednoduchých organizmů trefně popsal Valentino Braitenberg, kdy díky vhodné kombinaci receptorů a motorů jsou stroje schopny projevovat komplexní, dynamické chování, jako je láska, strach nebo obezřetnost. A tak by si naši „stromové“ mohli hrát s dětmi, schovávat se před skupinkami či se v plném květu předvádět u vstupu. Ke své velké radosti jsem minulý týden v Mnichově v BMW Welt od COOP Himmelb(l)au viděl podobné „stvoření“, které se svižně pohybovalo mezi návštěvníky.

Nakolik je možné, že předprostor se dočká změny a například váš projekt bude realizován?
Snažíme se v NG vyjednat vystavení projektu v předprostoru Veletržního paláce, ale celá instituce je, zdá se, paralyzována bezvládím, které vzniklo po zpochybnění mandátu současného vedení. Veletržní palác má velký potenciál a pomocí jednoduchých prostorových zásahů by z něj bylo možné vytvořit otevřenou a vlídnou instituci. Realizace našeho náměstí s instalací Živé stromy by byla skvělá, ale můžeme začít skromněji. Třeba v NG otevřít obstojnou kavárnu a muzejní obchod – a tím nemyslím současné zašité bistro ani antikvariát.

Do třetice tu je dobré řešení stavebních záborů, ohavných plechových plotů, které lidem brání v pohybu, jsou obtížné a požírají životní prostor, aniž by tuto újmu jakkoli kompenzovaly. Taková je situace dnes. Zítřek může být jiný.

Váš návrh zahrnuje skutečně širokou škálu užitečných nápadů, které lidé v městském veřejném prostoru ocení – od fontánky přes úkryt před deštěm po odpočívárnu. Myslíte si, že by developeři byli k takovým řešením přístupní? Pomohlo by to ve výsledku i jim – náklady na ohrazení se zas o tolik nezvýší.
V diskuzi se starostou Prahy 1 padlo, ze by si takový systém mohlo objednat město, protože stavebních záborů bude v Praze vždycky dost. Podle mého názoru má ale forma ohrazení pramenit z kultury a hrdosti samotného developera a město by mělo takovou kultivovanost vyžadovat.

Pana Pawlovského by mohlo napadnout, že zrovna na Národní třídě dnes přichází o slušné peníze. Nemluvě o tom, že zastavená plocha štve každý den hodně lidí. Ať už se jedná o kavárnu, květinářství, lavičky nebo WC, to vše je možné zařídit na šedesáti centimetrech. Dnešní plechová ohrada zabírá ještě více.

Pro inspiraci, jak se staveniště chovají k lidem, stačí zajet za humna. A když sáhneme jen kousek dále, najdeme velmi úspěšné realizace od autorů konceptu PechaKucha, Klein&Dytham, kteří v Japonsku vytvořili kolem jednoho staveniště interaktivní hru pro mobilního operátora.

V kostce

Soustřeďujete se i na jiná města než na Prahu?
Praha a Čechy jsou nejblíže a tomu odpovídá i větší možnost něco aktivně ovlivnit. Mluví se o několika projektech v zahraničí, ale než se z fáze mluvení stane realizace, to v architektuře trvá většinou pěkně dlouho.

Jaký projekt máte nejraději a proč?
Snaha je, aby měl jeden každý projekt vtip, chytrost, která ho posune dál. Ať je to projekt prostředí u houseboatové kolonie, nebo analogový displej administrativní věže. Volné projekty Městské zásahy mají ale speciální kouzlo. Vznikají čistě pro radost a jediná omezení si v nich určuje člověk sám.

Na čem momentálně pracujete?
Právě jsme dokončili set porcelánu, běží projekt vinařského hotýlku a přestavba domu v Holešovicích. Kromě toho připravujeme spekulativní urbanistický zásah do Prahy a jednu sportovní instalaci. 2011 nuda nebude.

Více informací na www.collaborativecollective.cc a www.pechakucha.cz.