Pro Merleau-Pontyho je tělo místem poznání, pro Heideggera v tanci zakoušíme Bytí. Autorka Fenomenologie tance Maxine Sheets-Johnstonová upozorňuje na absenci reflexe v tomto umění, tedy vytržení, rozpuštění se v něm. Isadora Duncanová tančí na přelomu 19. a 20. století bosá v přírodě a proklamuje přirozenost, která stojí v opozici ke striktní přesnosti baletu.

Rozprostřít filozofické zázemí jakéhokoliv fenoménu považuji za pevnou rozjezdovou dráhu pro zastavení u projektů, na nichž lze snad příliš teoretické koncepce ilustrovat a skrze něž lze představené úvahy prožít. Často ve svých textech reflektuji nepochopení současného umění a stále generující se pole současného tance je jeho součástí. Jsem však přesvědčená, že za neporozuměním stojí nevědomost a boji proti ní nám zabraňuje strach z nového. Jeho překonání vyžaduje velké množství aktivity a ta zase energii, kterou si náš mozek raději schová na spalování hotdogů ve fitku. Místo dnešní porce kalorií zvu k poznání nového skrze tento text.

Rytmus mořských vln
Konec 19. století je v uměleckém světě charakteristický bouráním starých pořádků, experimentováním a novými uměleckými směry zašlapávajícími akademismus coby bezduchou techniku, která nemá s tvůrčí volností nic společného. Toto odmítnutí umělecké rigidnosti a lpění na formální dokonalosti nalézáme i v uměleckém druhu, který je na rozdíl od výtvarného umění nebo literatury jak uměleckými teoretiky a filozofy, tak širší veřejností spíše opomíjen. Tanec prochází na přelomu století reformou, když se jej svébytným způsobem chápe Isadora Duncanová, pro niž je tanec výrazem života, přirozeností a z přírody především vychází. Ve své autobiografii píše: „Narodila jsem se u moře a uvědomila jsem si, že všechny velké události mého života se odehrály u moře. Moje první myšlenka na pohyb, tanec, určitě vycházela z rytmu vln.“ Isadora se novým postojem k tanci vymykala ideám klasických baletních technik, které kladou na tělo tanečníka obrovské nároky. A to jak na překonávání jeho fyzických možností, tak na jeho vzhled, který pak překračování těchto limitů umožňuje. Konečný vizuální efekt přináší oběť mnohdy ve formě dlouhodobých zdravotních problémů, fyzických i psychických.

Tělo je vědomí
Co je ale tanec? Disciplína? Dril? Odříkání? To všechno je jistě potřeba pro každou systematickou a kvalitní práci, respektive její výsledky. Má však být tanec výsledkem? Není spíše procesem, na nějž se nám sice dnes již každá druhá ezo knížka snaží přikovat zrak, ale na jehož kvalitu je potřeba se v životě neustále upomínat? Isadora tančící bez obuvi v řecké tunice hledá bezprostřednost a svým oděvem poukazuje na antickou svobodu pohybu. Při pomyšlení na napěchovanost tanečníka v krásné baletní póze i moderní plynulost pohybů je třeba se zaměřit na to zásadní, na čem tanec (doslova) stojí: tělo. V souvislosti s nepřirozenou baletní pózou není těžké si vybavit Foucaultovo manipulovatelné tělo jako orgán moci. Čím ale tělo je ve vztahu k našemu bytí či vědomí? Pokud naše vědomí konstituující svět kolem, s Kantem řečeno, zpracovává počitky na pozadí prostoru a času, zdá se, že tělo je nezbytnou podmínkou funkce vědomí. Zkušenost není bez času a prostoru, abychom však v nich mohli být, je potřeba tělo, které tak není pouhou hmotou dualisticky oddělenou od duše, populárním pojmem „tělesná schránka“ (pro něco vyššího), ale je součástí vědomí samotného nebo snad, abychom předešli analytiky oblíbené parcelaci, je vědomím.

Reflexe ve vyhnanství?
Pro Maurice Merleau-Pontyho je tělo a jeho výraz ve světě přímým vyjádřením námi zamýšleného. Nejedná se o nástroj, kterým bychom cosi sdělovali, ale je již samo sdělením, protože je totožné s vědomím, a tedy reálně neodlišené od duše. Tělo však musí s vnímaným předmětem interagovat a až v tomto vztahu se výraz tvoří. Skrze tento průnik nás a objektů svět i sebe sama definujeme, až v tomto vztahu totiž získávají svůj pravý charakter, skrze nějž poznáváme.

Vědomí ve spojení s tancem se věnovala Maxine Sheets-Johnstonová v knize Phenomenology of Dance (Fenomenologie tance). Vymezila stav, ve kterém při tanci ještě nejsme schopni reflektovat sama sebe. Tomu, jak se zdá, nahrává fakt, že se při tanci, pokud nevyužíváme zrcadel, nevidíme a nejsme schopni tak to, co tvoříme, objektivizovat. Při tvorbě je nám tak zamezeno vstupovat do aktuálního kontaktu s naším výtvorem z cizí perspektivy. Z výzkumu Petry Slavíkové vyplývá, že formálně náročný balet vzniká na základě vizuální nápodoby, kdežto moderní tanečníci hledají cestu k tanečnímu vyjádření skrze své nitro. Tento typ prožitku nazývá Sheets-Johnstonová před-reflexivní vědomí našeho těla (což je ve své podstatě paradoxní spojení, povážíme-li, jaký význam má pojem „vědomí“). Je spojený s něčím, co by se dalo nazvat extází, ponořením se do aktivity, kterou vykonáváme, a zcela bezprostředně a nekontrolovaně ji prožíváme. Pro to, abychom této spontaneity byli schopni, je však nutná předchozí automatizace konkrétních pohybů, kdy soustředěnost na ně, a tedy snaha o paralelní hodnocení svého výkonu s tancem, bude moci být vypuštěna.

To připomíná Nietzscheův dionýský a apollinský princip. Tyto síly se objevují ruku v ruce v antických dramatech. První z nich je vytržením, vytracením subjektivity, splynutím člověka s veškerenstvem, kdežto druhý je harmonický a umírněný a povoluje rozumem kontrolované umělecké vyjádření. Domnívám se, že ani předreflexivní stav nelze v tanci považovat za výsadní, nýbrž i v uvolněnějším moderním tanci vyžaduje také druhou stranu mince – techniku a její osvojování.

Divácká perspektiva
Zdá se, že divácká fascinace tancem tkví v osobním prožívání výrazu, kterým je tanec. Podle Sheets-Johnstonové je před-reflexivní stav, ve kterém se tanečník ztrácí sám v sobě a upadá do jakéhosi vytržení, zakusitelný i pro diváka, a proto je tím, co se před ním odehrává, sám pohlcen. V souvislosti s tím bych zmínila estetický prožitek obecně – výpad z praktických cílů a jednání probíhající na pozadí účelu, který má plnit. Zaměření se na samotný pohyb, ať už jako tanečník nebo divák, přináší s Heideggerem řečeno dotyk s Bytím, chvilkové pocítění nekonečnosti. Z časového hlediska se jedná o prodlévání v přítomnosti a momentální osvobození od dvou časových dimenzí, a to především od budoucnosti, ke které v praktickém postoji náš pohled nejčastěji ubíráme.

Pokud Merleau-Ponty chápe naši tělesnost jako něco, čím poznáváme a prostřednictvím čehož utváříme svoji identitu, stejně jako identifikujeme svět, může nám tanec poskytnout hlubší vhled do vztahu mezi námi a okolním světem, ale pomůže také formovat vztah k nám samým. Uvědoměním našeho těla a prožíváním tělesnosti, které tanec nabízí, tak navazujeme kontakt nejen s pro nás vnějšími objekty, ale i s naším nitrem, a podle Heideggera dokonce se samotným Bytím. Nejedná se o rozumovou reflexi jako spíš o prodlení u sebe, u těla coby svého vědomí, jde o poznání jiným kanálem, než je racio.

Dancing Museums
Moderními tanečníky akcentovaná volnost a spontaneita se mimo jiné projevila i v opouštění institucí a hledání otevřenějších míst. Dokonce již Isadora Duncanová tančila mnohdy v přírodě místo divadelních parketů. V té době to bylo dost přelomové, dnes jsou site-specific představení celkem běžnou uměleckou praxí. Umělci se tak snažili bojovat proti hranicím, jež jim jeviště, potažmo divadlo, určovalo. Volba místa značila jistou svobodu, je však třeba zdůraznit, že místo, kde se má představení nebo happening odehrávat, také stanovuje jisté limity a svým způsobem danou událost formuje, stejně jako ona utváří jej.

Mezinárodní projekt Dancing Museums dělá opak – tanec obrací do instituce, nikoli však své vlastní. Jde tedy také o site-specific. Představení ale není zcela správný pojem pro aktivity, které v GHMP ve spolupráci s Tancem Praha probíhají. Galerijní budovy mění svoji povahu – vedle vystavování více či méně statických objektů nyní hostí novou dynamiku, která prostor mezi galerijními stěnami přetváří. Stejně jako je úlohou takového kulturního orgánu izolovat jednotlivé předměty či umělecká díla, nasvítit je a postavit do vitríny s jasným imperativem: „Dívej se, pozoruj!“, workshopy v rámci Dancing Museums učí návštěvníky pohlížet i na tuto původní funkci galerie jinak, a tím poukazují na možnosti jejich vědomí.

Nabytá schopnost „dívat se pohybem“
Tanec svou expanzí do galerie i ji samotnou rozšiřuje, s lehkostí odemyká její možnosti, které zůstaly skryty podobně jako hloubky našeho já, než je pomocí našeho těla v tanci rozklíčujeme. Samotný název workshopů Dívat se pohybem obsahuje spojení zrakového smyslu a tělesné aktivity. Galerie, která je určená k vizuálnímu zkoumání artefaktů nám pouhým zapojením práce s naším tělem a zaměřením na jeho interakci s okolím ukazuje svou novou tvář. Poznávání skrze vlastní tělo, Merleau-Ponty by měl radost. Workshopy jsou zábavné a po tom, co je opustíme, nekončí, respektive nabýváme díky nim novou znalost, jak lze s prostředím galerie komunikovat a především, jakými odlišnými způsoby lze kontakt s ní udržovat. Patrná je i ambice rozvíjet empatii participantů pomocí jejich spoluúčasti na jednotlivých úkonech. Jsou tak vedeni nejen k tomu, dívat se pohybem, ale také dívat se očima jiného.

Dancing Museums je tříletý výzkumný projekt, jehož hlavní protagonistkou je tanečnice a choreografka Tereza Ondrová. Workshopy, které byly k navštívení v Zámku Troja v červnu v rámci Mezinárodního festivalu Tanec Praha jsou jen jednou z jeho částí. Další aktivity probíhaly v Bílkově vile nebo v Colloredo-Mansfeldském paláci, ale také na ulicích města. Závěrečné události v Zámku Troja budou moct zájemci zažít na podzim (Silent Mob 19. září, další termíny a informace budou zveřejněny na www.tanecpraha.org).