Vysoký muž s golfovou holí

Jeden by řekl, že si při inscenování odskočil z golfového hřiště, ale on se svou holí působí na divadelních prknech. Režisér Ivo Kristian Kubák, který místo taktovky používá k dirigování herců golfovou hůl, má v oblibě netradiční zážitky. Ať už v podobě zpracovávání nedramatické divadelní látky, tedy textů, které původně nebyly napsány jako drama, tak třeba obydlení prázdné vily. Tu přetvořil v židovské ghetto a nechal v ní, spolu s dalšími 100 lidmi, probudit Meyrinkova Golema.

Tvůj životopis je poměrně pestrý a DAMU na jeho počátku nebyla. Studoval jsi i MFF UK. Jaká byla tvoje životní cesta k divadlu? Bylo cílem, ke kterému jsi šel vědomě?
Může se zdát, že divadlo na počátku nebylo, ale bezprostředně po nástupu na matfyz v roce 1995 jsem tam založil divadelní soubor. Chyběla mi tam možnost se kulturně realizovat. Mimochodem, po gymnáziu jsem se na režii na DAMU hlásil také, ale napoprvé mě nevzali. Rok jsem studoval divadelní vědu v Brně, což jsem vnímal jako přípravku na obor Teorie a kritika na DAMU, kam jsem se posléze také dostal. A ve čtvrťáku mě do svého režijnědramaturgického ročníku přijali Jan Nebeský a Daria Ullrichová.

Jak se propojilo tvé matematické vzdělání s divadelní režií? Vnímáš znalosti z tohoto exaktního oboru jako přínosné a kombinovatelné?
Režie není čistě jen o práci s hercem a textem, ale i o schopnosti vidět věci ve větších celcích. O kombinování různých možností. Když jsme se spolužáky pracovali v DISKu na naší poslední absolventské inscenaci Otcizení, tak si ze mě Martin Hýča (spolužák dramaturg a můj oblíbený herec) utahoval, že když nevím, jak dál, režíruju vylučovací metodou. Dostali jsme se totiž do situace, kdy najednou nebylo zřejmé, jak určitou postavu umístit v prostoru. Nemohla ale být ani vpředu, vpravo ani vzadu, zbývalo tedy vlevo uprostřed: režie vylučovací metodou zafungovala.


Kabaret Opřátko a Brtoun

Spolu s Marií Novákovou jsi založil nezávislý divadelní soubor Tygr v tísni. Kdy to bylo a co se pod tímhle souborem skrývá? Jak pracujete?
Bylo to v prvním roce, kdy jsme se s Marií na DAMU potkali, tedy ve druhém ročníku, v roce 2007. Tygr v tísni je značka, pod kterou společně tvoříme.

Snažíme se vždy vybudovat dobrou pracovní atmosféru, nabitou nápady. Chceme hercům nechat prostor pro seberealizaci. Nejsme striktní. Většinou připravíme kostru situace a v rámci ní necháme herce tvořit. Herci, kteří s námi pracují, dokáží nabízet – dávat své nápady, které pak na zkouškách selektujeme, zpřesňujeme, někdy i zakazujeme. S Marií přicházíme s poměrně pevnou koncepcí, ale v rámci práce s hercem jej necháváme, aby si na tu naši koncepci přišel sám: jen tak mu potom v roli může být dobře.

S Marií spolupracujete od studia DAMU doposud, jak se vaše osobnosti doplňují a na čem je postavená funkčnost vaší spolupráce?
Pochopili jsme, že máme velmi podobnou poetiku a náhled na věci. Začalo to naším kabaretně-divadelním vystoupením pod názvem Kabaret Opřátko a Brtoun na večírku časopisu Litenky. Místo slíbeného vtipného představení jsme spíše působili jako nekonvenční, ale nesnesitelní sabotéři, dokonce nám museli na konci natvrdo vypojit hudební doprovod k tanečnímu vystoupení La Psychóza. A někde tam vznikl nápad založit Tygra v tísni. V rámci studia na DAMU nás pak pedagogové od sebe cíleně oddělovali, a tak jsme se vlastně potkali až těsně před vstupem do školního studia DISK.

Ve velkém obraze, na který se dívám já, často pro samé divadlo přestávám vidět lidi. Marie mě doplňuje nejen dramaturgicky, ale i režií druhého plánu. Dávám například všem naráz připomínky k hlavnímu obrazu a Marie obchází jednotlivé herce s detaily. To je přesně to doplňování celkové kompaktnosti.

Jakým materiálem ke zpracování se převážně zabýváte?
Inscenujeme pravidelná dramata i nepravidelný text, máme několik témat, která nás zajímají. Většinou je to motiv outsiderství; spravedlnosti nebo touhy po ní; jedince proti společnosti. To jsou ostatně témata, na nichž se dá inscenace stavět téměř kdykoli a kdekoliv.


Vidět věci en bloc

Jakým způsobem do vašich inscenací vybíráte herce? Je to intuice, nebo jednotlivce dlouhodobě sledujete?
Obsazujeme lidi, o kterých něco víme – nikdy se nestalo, že bychom obsadili herce, kterého jsme neviděli hrát. Hledáme jedince, kteří jsou nám sympatičtí, kteří se na roli hodí a mají schopnost stát se členy týmu. Být přínosem a mít zvláštní druh sociálního talentu, emoční inteligenci.

Věc je nutno vidět en bloc. Tak jako se každá stavba skládá z cihel a malty, tak musí režisér přesně vědět, jaký konkrétní stavební materiál použít, když chce docílit určitého celku. Nehledáme primárně vizuálně vhodné herce. Třeba u projektu GOLEM Štvanice jsme hledali takové, kteří jsou do velké míry schopní improvizace. Zlaté pravidlo divadla sice říká, že obsazení po typu je poloviční výhrou, ale opravdu jen poloviční. V žádném případě inscenaci nemůže zachránit. Téměř výhradně se zaměřujeme na studenty herectví z DAMU. Ti většinou mimo školu moc dalších projektů nemají, a my jim chceme dát možnost zahrát si. Zároveň jsme stále v kontaktu se školou. Režisér musí mít neustálý přehled o tom, jaké nové talenty přicházejí. Je to nekonečný katalog možných herců, které můžeme angažovat.

Vaše projekty nejednou nesou označení site-specific. Byla to jak inscenace Vij: requiem za čarodějku, která se hrála v srpnu 2011 v mlýně Zlatá Koruna, tak třeba minulý měsíc uvedený Soudný den na Nákladovém nádraží Žižkov. Práce s otevřeným a realistickým prostředím, které není ohraničeno zdmi a netvoří jej klasický model jeviště a hlediště, je na zpracování celé hry vždy určitou výzvou. Jak v takových projektech pracujete – převážně ty, jako režisér? Jakým způsobem řešíš lokace a umisťování jejich jednotlivých dějství, synchronizaci efektů apod. – je tvoje vize vždy naplněna realizací?
Většinou nejprve objevíme prostor, ve kterém chceme pracovat. V případě Vije a Krabata jsme předem věděli, že chceme inscenovat v mlýně Zlatá koruna a do něj jsme hledali tu správnou hru. U Golema jsme velmi dlouho hledali ten správný dům, samostatně stojící, neobydlený objekt. Jak se v takových prostorách pracuje? Vlastně asi o něco jednodušeji než v normálním divadle. Inscenace nikdy nesmí jít proti smyslu prostoru, nebo to tak musí být cíleně. Vždy je dobré stanovit si, co chci, aby diváci viděli, a jak prostor pozměnit, abychom do něj nemuseli zasahovat příliš. V případě štvanické vily jsme do prostoru chtěli zasahovat velmi invazivně, přetvořit ji na židovské ghetto. U Nákladového nádraží Žižkov jsme zase chtěli využít jeho unikátní architektonické řešení. Scénografické zásahy tam byly skutečně minimální. Pak už jde jen o to, jak má prostor chápat, číst a jak ho tedy má pojmenovat herec svojí akcí. A prostor se nesmí při zkoušení vzpěčovat logice situace.


Vyprodaná židovská vila

Za Tygrem v tísni stojí i interaktivní divadelní událost GOLEM Štvanice. Vychází z románu Gustava Meyrinka a hrála se v reálné vile na Štvanici. Divák byl vtažen do děje a mohl volně procházet objektem, v jehož jednotlivých prostorách se paralelně odehrávala jednotlivá jednání. Každé z dosavadních zářijových 20 nebo dubnových 11 představení bylo vyprodané. Byl to velmi ambiciózní projekt, který se v takových rozměrech i formě v Čechách představil poprvé. Jak bys tuto inscenaci retrospektivně shrnul?
Že stála neuvěřitelné množství energie. Na začátku jsem si dělal srandu a chtěl jsem, aby každému, kdo na Golemovi dělal, za rok řekli – „Tys dělal na Golemovi, to je skvělý!“ – a to se, zdá se, podařilo. Byl to náš první velký projekt po DAMU, který zaregistrovala široká i odborná veřejnost, přišla za něj i nominace na cenu Alfréda Radoka.

První generálka trvala asi osm hodin, připomínky skoro dvanáct a už zbývaly jen dva dny do premiéry. Bylo jasné, že bude vyžadovat neskutečné úsilí, aby to do sebe všechno zapadlo. Nakonec se to opravdu podařilo. Vytvořili jsme největší enklávu tvůrců od herců po asistenty. Sehnali jsme neuvěřitelnou podporu, stálo to obrovské množství peněz a úsilí. Jsem rád, že to bylo, a jsem snad radši, že to skončilo.

Ohlasy na Golema byly častokrát ambivalentní, jak už to jde ruku v ruce s novým, neviděným, nepopsaným a neznámým. Nastal správný čas představit českému divákovi imerzivní divadlo? Co je vlastně imerzivní divadlo?
Základní myšlenkou imerzivního divadla je zážitek. Člověk se propadá, noří do jiné reality. Těžko se takovému divadlu dá říkat inscenace, je to spíš projekt, událost. Vyžaduje velmi specifický typ diváka – takového, který chce přistoupit na pravidla naší hry, je aktivní, šmejdí, hledá, poslouchá. Diváka, který se nebojí, že bude muset několikrát vyběhnout dvě patra schodů, aby mu neutekla část příběhu. Diváka, který vydrží tři a půl hodiny u děje, který možná ani nepochopí, a když, tak zejména díky tomu, že ho zná. To je u imerzivního divadla docela častý jev.

Myslím, že jsme zvolili správný čas s tímto fenoménem českého diváka konfrontovat. V zahraničí už se tímto způsobem běžně inscenuje. A navíc: české divadlo mělo vždy tendence zahraniční vlivy poměrně rychle vstřebávat.

Proč u nás imerzivní divadlo není rozšířené a co tě přesvědčilo k tomu, aby ses mu věnoval? Golem je projekt, ve kterém je zainteresovaných takřka sto lidí, z nichž velká většina jsou samotní herci. Koordinace a funkčnost jednotlivých scén se zdá téměř nemožnou realizace. Jsi s výslednou prací, jako režisér, spokojen?
Byla to obrovská výzva a vzrušení z toho, jestli taková věc může vůbec fungovat. Imerzivní inscenační postupy jsem de facto rekonstruoval podle vyprávění kamaráda z USA, který tam navštívil inscenaci divadelní skupiny Punchdrunk. Vyprávěl mi, co zažil, a my jsme si to celé, jak ten strýček ze Saturnina, vymysleli. Další výzvou bylo udělat něco tak velkého, co konečně propojí DAMU dohromady. Tedy alternu, činohru, scénografii, produkci, všechny. Při dubnových reprízách, uprostřed letního semestru, byla celá škola prakticky ochromena. Čtyřicet herců a veškerá technika byla jedenáct dnů na Štvanici. Myslím, že to od nás byla docela drzost.

Propadnout se do reality

Naučilo vás zářijové uvádění Golema něco, co se odrazilo v tom dubnovém, nebo bylo každé jednotlivé představení posunem k zlepšování toho dalšího?
Každé představení reagovalo na to, které proběhlo den předtím. A dubnové reprízování byla dokonce verze dva, všichni jsme se snažili posunout celou věc někam dál, přibylo šest nových herců. Každá z jednatřiceti repríz byla originálem. Téměř nikdy nenastala stejná konstelace alternací. Pokaždé bylo pochopitelně jiné publikum, tedy přicházely rozdílné reakce. Každý den byla taková malá premiéra, kdy se potkali herci, kteří spolu předtím nehráli. Navíc neexistovala kompaktní masa, které by se dalo říkat publikum, ale byli to diváci. Jednotlivci, kteří se seskupovali do různě velkých skupinek. Nikdy nikdo dopředu nevěděl, jaké okolnosti, včetně povětrnostních, nastanou. A především: celý scénář měl jen dvacet stránek, většina herců měla jedinou situaci o rozsahu asi půl stránky, kterou museli zahrát, vše ostatní bylo zcela na jejich uchopení: na míře schopnosti naplnit formu, improvizovat. A někteří improvizovali v průběhu těch tří a půl hodin tři hodiny a dvacet devět minut.

Dubnem Golem ale neskončil. Byl vybrán jako výstavní objekt reprezentující Českou republiku v rámci výstavy Prostor na Pražském Quadriennale 2015. V jaké formě se tam s ním setkáme?
Vybrána byla audiovizuální instalace GOLEM Cube, zakonzervovaný zážitek, který si mohl divák prožít ve vile – imerzivní film. Divák stojí v místnosti, okolo něj čtyři promítací plátna, na kterých se promítá průchod vilou. GOLEM Cube slouží primárně k tomu, aby zachytila scénografickou práci, na které pracovalo měsíc deset scénografů, uchovala to neuvěřitelné množství nápadů a realizací, které ve vile vznikly. Je to tresť, esence děje, útržky situací, náznaky příběhů i postav. To, co se tři a půl hodiny dělo ve vile, by měl divák prožít za dvanáct minut v Cube.

Jaký je dobrý herec?
Přece ten, který hraje v Tygrovi v tísni! Takový, který kromě psychosomatických dispozic má i dispozice emocionální a sociální. Se kterým si po zkoušce, po představení může člověk povídat o čemkoli.

Pracuješ převážně s mladým hereckým kolektivem. Proč jej preferuješ před vyhranými jmény? Tedy nemyslím ohranými…
Naší ambicí není lákat diváky na jména. Cílem je hledat lidi tak, aby vyhovovali do daného projektu. Aby to bylo oboustranně přínosné.

Přijde ti česká scéna dychtivá po nových formách divadla, nebo jsou to těžko otevírané dveře?
Co jsou nové formy divadla? Myslím, že se v Čechách dělá různá alternativa. Nemáme tu třebas moc lidí, kteří by dělali performance typu Mariny Abramovič, ale otázkou je, zda je to divadlo a zda je to umělecký druh, který by tu dopadl na úrodnou půdu. Jinak je ale české divadlo aktuální a srovnatelné (i srovnané) se světovými trendy. Nejsme zabednění a netrváme si na rigidních postupech.

Jaké další projekty s Tygrem v tísni spolu s Marií Novákovou chystáte?
Na podzim plánujeme inscenaci 1913 podle stejnojmenné publicistické knihy německého novináře Floriana Illiese. Ta velmi zajímavou formou shrnuje dění roku 1913 v krátkých, novinových odstavečcích plných známých osobností. Marie teď pracuje s hostující režisérkou Zuzanou Burianovou na inscenaci Explosis o Vladimíru Boudníkovi. A naším velkým společným projektem bude Pipi Dlouhá punčocha, imerzivní divadlo pro děti, příští rok v Plzni, která bude nositelem titulu Evropské hlavní město kultury.

V úvodu jsem tě charakterizovala jako vysokého muže s golfovou holí. Za ten první fakt můžou geny, ale jak jsi přišel k tomu druhému?
Nezvládám žádný sport a trochu omylem jsem se dostal ke golfu. Zaimponoval mi, civilizovanou přírodu, tu já mohu. A pak: golfová hůl perfektně sedí do ruky, je to nástroj, ukazovátko, hrozba i gesto v jednom. A když se člověk pohybuje po netradičních prostorech, občas potřebuju ruku delší, než mu příroda nadělila. A tak jsem si na plac vždycky rád bral různé klacky, tyčky a laťky, a golfová hůl vyhrála v eleganci a univerzálnosti. Stala se z ní tak trochu tradice, pomáhá mi. Už se snad ani nedokážu pohodlně opřít o nic jiného. ∞