Vzdorování je pohybem takových autorů, jež potřebují vyjádřit kritický postoj, vystoupit z půdy, jež nepřináší možnost nových mentálních výpěstků a v neposlední zmínce také nepřijímají to samozřejmě předkládané. Výstava Jiřího Načeradského Době navzdory je reprezentací tvůrčího motoru malíře, jenž by předjel svou dobu, kdyby ho nezastavila.

Přestože studoval Jiří Načeradský (1939–2014) na Akademii výtvarných umění v Praze v krajinářském ateliéru Vlastimila Rady, dominantní je v jeho tvorbě figurativní malba. Retrospektivní výběr z malířovy obsáhlé tvorby koncepčně připravil pro Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě kurátor Petr Vaňous. Kromě toho, že je výstava sestavená výhradně z děl ze soukromých sbírek, chronologicky předkládá v pěti sálech nejen raritní práce, ale skrze jejich výběr odráží Načeradského tvorbu v bezprostřední reakci na vývoj doby, ve které vznikala a představuje tak jednoho z nejvýznamnějších tvůrců české poválečné figurální malby.

Jednotlivé tvůrčí etapy
Tvorba Jiřího Načeradského se dá rozdělit do několika etap. V začátcích let šedesátých, ještě v rámci studia v krajinářském ateliéru, tříbil Načeradský svou techniku kresby. Krajinářem nikdy nebyl, figura pro něj byla od počátku stěžejním námětem, který ho zajímal. Ta byla ale od 50. let zatížena ideologickými obsahy, které autor nechtěl rozvíjet. Naopak rozvíjel svůj zájem zejména o veškerou avantgardní tvorbu – inspirovali jej autoři jako Picasso nebo Dubuffet a podobné výrazové přístupy tříbil v soukromí. Na výstavě je představeno množství takových děl, zejména jeden raritní obraz, jež je oboustranný a vystavena je právě malba na zadní straně plátna – Maminka (1963), postava pojídající krajíc chleba, expresivně se roztahující do šíře a evokující tak tělesné nabývání, je reprezentací nejen odklonu od figurativního přístupu, jak byl doposud přijímán a protežován, ale představuje výrazný vliv právě avantgardy.

Kromě vlivu avantgardy a aluzí na kubo-expresionistické styly je Načeradský také významně ovlivněn skupinou COBRA (1948–1951). Ta zahrnovala autory z Kodaně, Bruselu a Amsterodamu a propojovala abstrakci ústící ve svébytný projev evropského expresionismu s nepopiratelnými vlivy primitivismu, pravěkého umění, dětské kresby či umění art brut. Načeradský se v reakci na COBRU snažil o adaptaci živého gesta, odklonu od chladu a o důraz na intuici a emoce. Na plátna zaznamenával nejrůznější obrazce a piktogramy z okolí Žižkova, kde bydlel, nechával se inspirovat svým dětstvím. Také tuto tvůrčí etapu představuje několik vybraných pláten.

Pohyb na vrcholu
Rok 1969 je považován za malířův tvůrčí vrchol. Ve svém zájmu se dostává do bezprostřední blízkosti k námětu pohybu. Pohyb, který v jeho pojetí najednou nabývá dosud nevídaného ztvárnění, je vyjímán z nových médií, která reprezentovala především fotografie. Se záměrem odchýlit se od idealizace, akademické ztuhlosti a „servilního šmudloexpresionismu“, jak takový styl bez servítek Načeradský nazýval, a s nutkáním naopak nalézt nový tvar pohybu, začal používat jako předlohu pro své malby nejrůznější novinové výstřižky a fotografie z časopisů, ve kterých vyhledával právě figury v pohybu. Tento přístup realizuje v obrazu Běžci Chataway a Pirie (1967), jenž ale skrze moment objetí a ztvárnění těl v obnažení evokuje spíše intimní erotický moment. Podobně fascinující je i obraz Běžící ženy (1967), jenž zachycuje dvě ženská těla v pohybu a neoděná, z původní zcela neerotické fotografické předlohy.

Žena – tělnatost i schéma
Provokace byla Načeradskému blízká a tak se dlouhodobě věnuje i erotickým námětům, které soustavně rozvíjí. Od obrazu Dívky z Playboye (1967), kde v růžových barvách a odstínech explicitně zobrazuje nahá ženská těla rozpoznatelných tváří se dostává až k určité schematičnosti takřka brutalistního vyznění v obrazu Slunečný den (1980). Vytváří tělnaté typy ženských figur, Ušatka (1992), dostává se až k lineárnímu zjednodušení ženského těla pojmenovávaného Kudlanky nebo Ufy, evokující nadpozemské bytosti, z jejichž vzezření vyvěrá úzkost a chladnost, která vystřídala erotický náboj a ženskou přirozenost.

Přetlak k přelomu
Výrazný pracovní přetlak v roce 1967 přinesl mnoho přelomových děl, které mu začaly otevírat hranice a v roce 1969 měl již dokonce možnost stipendia v Paříži. Nakonec se ale hlavně kvůli rodině vrátil zpět do normalizací nasáklých Čech a jeho budoucí mezinárodní rozměr byl sešněrován do šedošedých tuzemských odstínů. Přestože Načeradský ve své tvorbě nikdy nezůstal nekritický a pohyb jako fenomén jej uchvacoval dál, věnoval se zobrazování strojů, jež se staly výrazným leitmotivem nastalé doby a zájem přenesl k pohybu průmyslovému. V roce 1971 vzniká jeho další stěžejní dílo Cyklisté, ve kterém je přiznaný přístup koláže. Dva v dresu odění jezdci ve výrazně expresivním pojetí jsou symbolickou reprezentací pohybu určitého zacyklení, pohybu, jenž nevzrušoval a neinspiroval svou organičností a energičností, ale metaforou k nesvobodnému pohybu a uzavřených hranic, nutného zapojení se do systému a skepse z odosobněné normalizační doby. Zanedlouho přichází zákaz vystavování a v 70. a 80. letech se jeho malba dostává do absurdní až distanční podoby, zjednodušuje v chladných barvách. Člověka nahrazuje karikatura, stává se zvířátkem, které jen mechanicky přehrává svou roli. V následujících desetiletích se jeho tvorba uvolňuje společně s návratem svobody po roce 1989. Načeradský pociťuje deficit a má nutkání vše stíhat a odklání se zpět k tvorbě 60. let opět k pohybujícím se figurám, které už ale nemají takovou razanci a reflektují spíše modernistickou tradici první republiky. Přílišné množství vymodelovaných přístupů k pohybu vytváří z jeho poslední tvůrčí etapy nepříliš konzistentní celek a skrze odkazy k dalším mnoha konkrétním stylům nebo autorům nečekaně uzavírá rok 2014 nejen tvorbu Jiřího Načeradského, ale i jeho život.

Je tedy nutné podtrhnout, že Načeradský zanechal české figurativní malbě progresivní tvárnost navzdory době – a nebo právě díky ní.

Době navzdory: Jiří Načeradský (1939—2014)
Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě
(Komenského 10, Jihlava)
3. 12. 2020—březen 2021