Tělo přeceděné přes kamerové oko. Transformovat realitu, o jejíž realističnosti vyvstávají pochyby implikované zrnitostí záznamu, zasekáváním obrazu, inscenací prezentovaného, teatrálností exhibovaného aktu. Video performance usvědčuje objektivitu z falše.

Historický průřez videoperformance přináší rozsáhlá výstava Unbound: Performance as Rupture v berlínském muzeu Julia Stoschek Foundation (14. 9. 2023 – 28. 7. 2024). Scelujícím kurátorským pojetím prezentuje 36 umělců pracemi z let 1968–2023, vybranými ze sbírky 900 uměleckých děl od 300 autorů (video, film, jednokanálové a vícekanálové instalace pohyblivých obrazů, multimediální environmenty, performance, zvuk a virtuální realita), kterou instituce disponuje.

Cílem Lisy Longové, kurátorky a zároveň umělecké ředitelky Julia Stoschek Foundation, je výstavou upozornit na schopnost (performativního) umění narušovat zavedené pořádky. Výběr děl odráží kontemplaci nad identitou a kritiku mocenských sítí, které ji podle potřeby stahují a rozvolňují.

Výraz performance art se začal používat v 60. letech pro označování počinů, které se vymaňovaly ze zásvětní říše umění, vznešené oblasti odtržené od života, který s návštěvou muzeí a galerií na čas opouštíme. Snažily se srazit jeho autoritu prezentací umění jako každodenních (a přesto každodennost subvertujících) aktů. Podle americké kunsthistoričky RoseLee Goldbergové je performance pojítkem mezi uměním a životem, podněcuje publikum, aby přehodnotilo stereotypní škatulku, která umění uzavírá do neprodyšných stěn, a dává tak pocítit uměleckou svobodu komukoliv.

Zrodila se osoba
Performance pracuje s tělesnou zkušeností, kterou jako lidé sdílíme, a možná i proto může mít léčivou sílu pro jednotlivce i společnost. Katarze spojená s dramatickým uměním, jako by se zmodernizovala, svléká ze sebe distanci mezi jevištěm a hledištěm, mezi fikcí a skutečností. Očištění pak neprobíhá v tichosti, ale často invazivní formou aktivistického apelu, v čemž utvrzuje selekce významných děl již zasazených do uměleckého kánonu a těch zcela současných. Návštěvník tak může zažít odlišné typy vizuality související s dobou vzniku, ale také ideový průsečík usvědčující současnost z přetrvávajících společenských problémů a zároveň osvětlující potřebu neustálého omílání nadčasových témat, jako je identita.

Od poloviny 60. let umožňuje větší dostupnost videa sebeprezentaci a odpadá nutnost mlčky se podřizovat zobrazení vybraných osob jako těch druhých, ve smyslu objektů pozorovaných subjekty. Okruh lidí, kteří získávají kontrolu nad vlastním obrazem, se rozšiřuje. Realita filmu jako oblasti náležející jen úzké skupině privilegovaných obsahovala často stereotypní zobrazení žen nebo lidí jiné než bílé barvy pleti. A právě tomu díky rozšíření videa odporují kontrastní pohyblivé obrazy patřící těm druhým, kteří přebírají roli subjektu. Pasivní objekty zábavy či vůle jiných ožívají, otevírají oči a nekompromisně si berou slovo.

Proměny
Výstavu uvádí již ikonické dílo Three Transitions (1973) Petera Campuse. Umělec pomocí speciálních videoefektů překračuje hranici v realitě proveditelného, například se otočí k divákovi zády, rozřízne žluté pozadí, čímž zároveň tvoří trhlinu ve svých zádech a z postavy se vyděluje dvojník. V další scéně Campus doteky vlastního obličeje maže jeho části a postupně odhaluje jiný svůj obraz, jako by se díky mizení tváře původní utvářela nová. V poslední části spaluje ohněm ze zapalovače fotografii zobrazující jeho pohyblivý obraz. V Campusově díle lze nahlédnout do možností videa, jeho úprav a efektů počátku 70. let, v případě Three Transitions se jedná o technologii vrstvení několika videoproudů (tzv. chroma key).

Mezi tím, jak vnímáme sebe samé a jak chceme být vnímáni, je často obrovská propast, zároveň máme jistou moc nad tím, jak ostatními pojímáni jsme, a to zvláště v dnešní technologicky vygradované době, díky schopnosti svou visage digitálními médii konstruovat. Campusovo dílo disponuje psychologickou rovinou zpracovávání vlastní identity. V místě jejího pochopení o ni totiž přicházíme; k tomu nás zavádí pálení video-fotografie, která se s každým pohybem obličeje postupně rozplývá, nebo i neustálé nalézání nových pozic sebe při osahávání vlastní tváře poznávané hmatem, kdy se nám zároveň její pevný charakter vytrácí.

Transformaci identity zažívá i Eleanor Antinová ve své 52minutové performanci The King (1972). Americká umělkyně si na sebe nalepuje falešné vousy, a stává se tak králem. Jedná se o hru, inscenaci, nácvik – Antinová vyzývá genderové role neoddělitelné od mocenské hierarchie. Patriarchální řád jako předmět výuky, učení, osvojování. Jakou roli hrají možnosti našeho těla v přizpůsobení se statu quo a lze vůbec nalézt trhliny v jeho zázemí a podvrátit jej skrze fyzické nepřizpůsobení?

Podpěry moci I
Jak držet lidské tělo v hranicích zpracovávají také videa cílící na politiku veřejného prostoru. Pope.L je přivázaný řetězem z klobás ke vchodu banky a rozdává kolemjdoucím peníze. A. T. M Piece (1997) přísně reaguje na zákon, který zakazoval žebrákům stát v okruhu deseti stop od bankovních automatů. Zákon by navíc platný v době kampaně newyorského starosty Rudyho Giulianiho za kvalitu života a Pope.L se svým aktem ptá: kvalitu čího života?

Omezení, která usměrňují náš pohyb nebo ho zakazují, zpracovává feministická umělkyně VALIE EXPORT (Waltraud Hollingerová) v souboru fotografií Körperkonfiguration z let 1972–1982. Na nich z předepsaných směrů chůze či výskytu na sdílených místech vystupuje paradoxně tím, že se částem budov vyhroceně přizpůsobuje, někdy objímá ve vzduchu sloup, jindy je obtočená kolem jeho spodní části. Lisa Longová její dlouhodobou práci označuje za „sérii komplexních studií sociopolitických důsledků architektonického prostoru a jeho vlivu na lidské bytí“. V případě VALIE EXPORT je vztah lidského a kamenného nerostného těla ustanoven, aby poukázal na absurditu tělesných možností, které jsou vnějšími objekty odejímány na základě rozhodnutí úzké skupiny lidí, často motivované pohnutkami, které se neslučují s veřejným blahem.

Podpěry moci II
Odlišné východisko (ne daleké od architektonického promýšlení těla a jeho obklopujícího prostoru) v galerijním prostoru zastupuje současná autorka Panteha Abareshiová tematizací fyzického postižení ve videu Unlearn the Body (2021). Umělkyně vyjadřuje svou zkušenost se srpkovitou anémií, genetickým onemocněním krve, a především s limity, které často nejsou vytvářeny jeho příznaky, ale spíše medicínskými aparáty, které mají problémy s pohybem naopak překonávat. Tělo umělkyně se kroutí okolo podpěr, zatímco scénou problikávají oranžové mezititulky. Aparáty, které jsou klasifikovány jako pomocné, svou funkci naopak popírají, když je třeba jim vzdorovat a mezi nimi a člověkem tak dochází spíše k boji, namísto k podpoře, nebo alespoň kooperaci. Dílo samozřejmě pracuje se stigmatem postižení a přímo míří na stereotypní představy o tom, co je pro tyto druhé třeba vykonat, aby se jejich situace optimalizovala.

Selflove skrze technické oko
Lutz Mommartz naproti tomu navazuje vztah s mimolidským skrze performování gest, která jsou charakteristická pro lidské romantické prožitky. Hlavní figura snímá sama sebe, ale až viděním skrze ne-lidské druhé ukazuje, kým je. Osoba se našemu zraku zprostředkovává výhradně přes filtr kamerového oka a jím ohraničený prostor. Uplatňuje se tak skrze něj záměr člověka, jehož osobnost se vyjevuje až pomocí přístroje.
Selbstschüsse (1967) je až děsivě aktuálním komentářem k sebevidění a sebevnímání, které je v současnosti do velké míry prováděno skrze objektiv telefonu. Mommartz si hraje s 16mm kamerou; nejdříve vidíme jeho stín, kamera hledí na louku, postupně se nám odhaluje umělcův stín a stále větší část těla. Snímací aparát antropomorfizuje, když objektiv líbá a interaguje s ním jako s živou bytostí, skotačí na poli, zatímco se od něj vzdaluje, následně ho vyhazuje do vzduchu a užívá si společně strávený čas, quality time. Video staré přes 50 let jakoby extendovalo dnešní selfie. Autor stylizuje scénu do „autenticity“, jak je tomu často i v dnešních příspěvcích na Instagramu, TikToku nebo BeReal.

Koloniální echo
Výstavou se také v různých zpracováních promítá téma kolonizace. Jedním z představitelů jeho ztvárnění je Salim Bayri, který si vyrobil paličku tvořící ozvěnu, kterou tluče do budov koloniálního archivu, kde jsou uloženy dokumenty z bývalých kolonií, v Aix-en-Provence. (You Can Keep It Eat It, 2021). Přístup do nich mu byl odepřen odůvodněním, že je pouhým civilistou. V asi čtyřminutovém videu jsme svědky rozléhajícího se echa, které je klepáním na stěny archivu vyvoláváno. Satirická reakce může být chápána jako přirozený důsledek absurdity, se kterou jsou střeženy historické důkazy, jejichž vypuštění na veřejnost by bylo zjevně nežádoucí.

Koloniální téma zobrazuje také multimediální instalace In the Absence of Our Mothers (2015–2018) sestávající z rentgenového snímku čelisti umělkyně Lydie Ourahmaneové a lehce vyčnívajícího zlatého zubu. Toto dílo zapadá do dialogu s ostatními pracemi zobrazujícími osobní a zároveň kolektivní narativy. Zuby odkazují ke dvěma dějinným událostem odrážejícím se v Lydiině vlastní historii. První z nich se týká jejího dědečka, který se v koloniálních dobách vyhnul povinné vojenské službě tím, že si vytrhal všechny zuby. Druhá jejího setkání s prodavačem v alžírském Oranu, od kterého si koupila zlatý řetízek za 300 eur – sumu potřebnou na cestu po moři do Španělska. Z koupeného řetízku pak vyrobila zuby – jeden z nich je reálnou součástí instalace, druhý vidíme na snímku – tvoří část její čelisti.

Nevinná ostří
Vedle díla Lydiy Ourahmaneové videa doplňují další umělecké instalace. Vyzdvihla bych Perfume of Traitors III Tareka Lakhrissiho – esteticky působivé ocelové nože rozmanitých tvarů, které při letmém pohledu vyvolávají dojem ostrých zbraní, ve skutečnosti jsou však jejich hrany zaoblené a objekty velmi jemné. Umělec se jimi vyslovuje k medializaci queer jedinců jako hrozby, i když jsou ve skutečnosti těmi zranitelnými právě oni. Dílo však láká ke zobecnění na univerzální téma záměrného klamu, moci ideologie a konzumu informací skrze zkreslující obal, v němž jsou uváděny na trh.

Výstava prozkoumává možnosti manipulace skrze média, obraz, filtr, perspektivu a prezentovaný celek předkládá metanarativ k videoartu. Sjednocení děl pojmem ruptura obeznamuje s potencialitou médií v umění proti těm tradičním rebelovat a podrývat jejich diktát, zaobalený ve všeobjímající tezi o svobodné západní společnosti.