Slovo je akt stvoření, akt lásky, akt boje. Slovo dramatika je ryzí, jeho odění do jakéhokoli režijního záměru je riskem, který musí tvůrce divadelního představení podstoupit. Proto je originalita režiséra, která se chápe originality textu, možná tím nejspolehlivějším způsobem, jak ze hry získat to nejpodstatnější a zpřítomnit to divákovi. Nebo jím nemusí být? Martin Františák nazkoušel zpracování Cyrana de Bergerac podle inscenace Jamieho Lloyda (National Theatre, Londýn, premiéra v listopadu 2019). Jaké jsou Skylly a Charibdy inscenování inscenace? Jaká jsou úskalí využívání již existujícího režijního i estetického jazyka daného dramatu a jaké jsou naopak jeho možnosti?

Ve zvláště takových divadelních inscenacích, které probouzejí k řeči letitá geniální díla, jakým je Rostandův Cyrano z Bergeracu, se často snoubí dvě tendence: Uchopit dílo naprosto nově a uchopit jej naprosto nově tak, jak už to udělal někdo jiný. Toto napětí mezi odvahou vystoupit proti dílu z pozice současníka a strachem právě z tohoto vystoupení je patrné v přepracování Cyrana od Martina Crimpa v českém překladu Ester Žantovské, kterou nedávno představilo Švandovo divadlo. Výjimečnou inscenaci Jamieho Lloyda, kterou občasně uvádí v přímém přenosu z National Theatre filmový distributor Aerofilms, je očividným úběžníkem Františákovy inscenace v mnohých jejích aspektech – v textové předloze, kostýmní a scénografické úpravě, hudební složce i fyzické absenci cyranovského nosu. Spíše než otázka, co vedlo tvůrce k aspiraci na přenesení Lloydova zpracování Cyrana na prkna smíchovského divadla, je však třeba si klást otázku, je­‑li originalita divadelní inscenace podmínkou kvalitního divadelního zpracování a jakou roli v tom hraje překlad předlohy z jednoho do druhého jazyka.

Německý filozof Walter Benjamin věnoval významnou stať problému překladu, která na obě otázky do jisté míry odpovídá. V ní tvrdí, že překlad originálního obsahu není možný, „protože poměr obsahu a jazyka je v případě originálu úplně jiný než v případě překladu. Zatímco v prvním případu tvoří jistou jednotu jako plod a slupka, jazyk překladu obklopuje svůj obsah jako bohatě řasený královský plášť.“. Překlad divadelní hry můžeme chápat jako prostředí, v němž se to podstatné z jazykového významu nějak ukazuje, ale není zcela přítomno. Podobně tak u inscenace inscenace, jakou nacházíme ve Františákově zpracování Cyrana. Performativní forma jazyka nejlépe vyjevuje, jak překlad obstál vůči originálu. A analogicky pak inscenace vůči inscenaci.

Následující není a ani nemůže být pokusem kritizovat překlad Ester Žantovské; chtěla bych se pouze pokusit ukázat, proč se možná překlad a v něm nějak přítomný originál Crimpova dramatu tak trochu hádá s Františákovým provedením.

Naivní hrubost
To, že překlad Crimpovy hry z Františákovy inscenace trochu trčí a tahá za uši, je důsledkem jakési lsti, kterou na ní páchá Crimpovo drama. Tato lest spočívá v rafinované oscilaci mezi jazykem jako nemilosrdným nástrojem moci a jazykem jako místem čisté lásky a zjevení nejhlubší hloubky duše, kterou Crimpova redramatizace čerpá z Rostandovy předlohy. Crimpovo dílo jen podtrhuje tuto ambivalenci jazyka. Jeho text je na první pohled temným torzem, které vzniklo osekáním všech romantizujících prvků původní Rostandovy hry. Ale obávám se, že jaksi klame tělem. Mnohem spíše je snahou napnout zmíněnou ambivalenci ještě více tak, aby se Rostandova témata, témata přímo jazyková, vyjevila o to palčivěji. Tuto lest je pak třeba vědomě inscenovat. Obávám se, že jakkoli sugestivním a vizuálně poutavým zpracováním nová inscenace Švandova divadla je, přeci jen této lsti částečně padá za oběť. Nejpatrněji právě v míjení překladu a jeho performanci. Neustálé vršení sprostých slov totiž spíše živí výše popsaný jev – totiž oddělení jazykového pláště od jádra originálního textu. Inscenovaný překlad křičí naprázdno a tento křik nelahodí divákovu uchu. Hrubost jazyka přestává sloužit tomu, aby jako extrémní forma vůči něžnému a hlubokými city nabitému obsahu replik nechávala vyvstat palčivou trýzeň a vášeň, která za replikami stojí. Jazyk hrubých slov se velmi brzy vyprazdňuje, takže srdce na cáry trhající bolest, která má být výsledkem napětí mezi sprostým slovem a hlubokou láskou, nedokáže zpřítomnit.

Nejblíže je dramatizace Crimpova textu blízka jeho významu tam, kde jej přestává performovat – totiž tam, kde mlčí, nebo tam, kde zpívá. To když Roxana v němém, křečovitém výkřiku upadá do zoufalství nad Cyranovou zradou, která všechny tři hlavní protagonisty uvrhla do neštěstí. Nebo když Leila zpívá své francouzské šansony či když se na jevišti místo mluvení rapuje. Filozof Vojtěch Kolman vyjádřil nevyslovitelnost jistých věcí již v názvu své nepřehlédnutelné knihy O čem se nedá mluvit, o tom se musí zpívat (Filosofia, 2017).

Gilotina kontextu
Kontext sice není jediným prubířským kamenem dobré divadelní inscenace, přesto ale není radno na něj zapomínat, protože tehdy dovede umrtvit. Jakkoli Crimpova redramatizace využívá aktualizační prostředky jako je rapový rytmus a skladba či zasazení pozadí, z něhož postavy pocházejí, do současného rámce společenských struktur a statutů, nezaručuje, že bude funkční na každých divadelních prknech. Nemyslím si, že rap je záležitost kulturní restrikce. Ale na divadelních prknech, zdá se, potřebuje více než pouhý překlad do češtiny a přejatý rytmus. Například pro diváka, vedle něhož jsem inscenaci shlédla, byl rap v představení jakousi umělou implementací, která působila v podání českého herce cize a trochu naivně. Otázkou samozřejmě je, jaká obdobná subkulturní forma, která by byla vhodným doplňkem ke crimpovské redramatizaci, by byla pro českou inscenaci vhodnější. A já na ni nemám odpověď. Zdá se však, že zde platí gadamerovská myšlenka o zapuštěnosti díla v tradici a mysli čtenáře, potažmo diváka.

Co tiší skřípot mezi kontextem české společnosti a textové předlohy spolu s inscenační formou, je sám Cyrano, tedy jeho zpracování herecké i režijní. Luboš Veselý spolu s režisérem stvořili nadčasového Cyrana, který není ani starý, ani mladý, ani prudký, ani klidný, ani patetický, ani neproniknutelný. Je to Cyrano, který balancuje na samotné hraně těchto protikladů a tím ovládá energii celého představení – jako energie Slunce, kolem něhož se točí všechno ostatní. Na jeho oběžné dráze působí Roxana naopak jako plochá postava, dokud v samém závěru inscenace neprojeví svou sílu a hloubku. Tato emocionální zdrženlivost nakonec představení sluší a její netriviálnost vyvstává pak s větší silou v závěru, který je navíc posazen do vtipně a funkčně rozvedené poetiky Měsíce, který ostatně – veskrze tradičně – ve dvou podobách dominuje celé scénografii.

Cyrano z Bergeracu
Švandovo divadlo na Smíchově (Štefánikova 57, Praha 5)
premiéra so 18. 10.
nejbližší repríza pá 12. 11.