První celovečerní dokument amerického režiséra Todda Haynese uvozují bezmála šest dekád staré záběry ze show I’ve Got a Secret. Zatímco se klavírista ujme hraní kuriózně repetitivní skladby, kamera zabírá tváře publika, které nechápavě a s úšklebky přihlíží. U klavíru sedí John Cale, člen skupiny The Velvet Underground, která propůjčila titul Haynesovu snímku. Již v této scéně film propaguje centrální tezi, že skupina představovala skutečnou avantgardu – osobitou alternativu mainstreamových praktik a institucí.

Haynesův film není komplexní biografie a osobní život jednotlivých členů The Velvet Underground nemá v narativu prim. Hlavní zůstává působení skupiny v sociokulturním prostředí New Yorku 60. let. S péčí přistupuje zejména k prvním rokům spolupráce Johna Calea, Sterlinga Morrisona a Loua Reeda, včetně jejich začátků ve skupině The Primitives. Nejvíce prostoru dostává problematický Reed, jehož sobecké vystupování zásobuje film mnoha anekdotami. Život protagonistů po rozpadu skupiny stručně popisuje jen několik málo scén. Ve středobodu zůstává hudba a její experimentální potenciál.

Hudba intermediality
Z koncertů The Velvet Underground se nedochoval žádný tradiční observačně dokumentární záznam. Tento fakt sice přitakává Haynesově tezi o avantgardní nezařaditelnosti skupiny, svůj projekt ale v důsledku nemohl podpořit autentickými záběry. Řešení, ke kterému vstříc této komplikaci došel, v podstatě utvořilo identitu projektu. The Velvet Underground se stalo katalogem alternativní kinematografie (zejména) USA 60. let – jedinečným rejstříkem vizuálního zobrazování mimo hlavní proud. Šlo navíc o poměrně logickou volbu, neboť skupina shodně k těmto filmařům přijala coby estetické principy neumětelství, náhodu a improvizaci. Tyto atributy ostatně charakterizovaly i tvorbu Andyho Warhola, který byl dva roky manažerem kapely. A Haynes měl bezesporu velké privilegium, že mohl vzácné filmové materiály dohledat v nejlepší dostupné kvalitě.

Haynesův přístup nevytváří tak hladký povrch jako jiné biografické dokumenty. Přesto se fragmenty audiovizuálních artefaktů často doplňují a na tematické ose nevytvářejí citelné trhliny. To je například poznat na dvousměrném procesu, kterým Haynes obohacuje nemluvené avantgardní filmy zvuky, zatímco jiné snímky snímky zase zvuku zbavuje. V jistém smyslu takto „dorovnává“ rozdíly mezi specifickými díly a umožňuje jejich bezproblémové užití v montážích. Je to pochopitelný přístup, který zaručuje, že nám vyprávění předá žádoucí informace. Jen je třeba obezřetnosti s tvrzeními, že The Velvet Underground dokáže replikovat energii a nekonformnost těchto experimentálních snímků (dokument navíc důvody jejich výjimečnosti příliš neohledává).

Režisérův úctyhodný katalog postrádá analytický rozměr a spíše jen pohlcuje všechna díla, která se dala atraktivně zúročit. V rámci této konceptuální fúze apropriuje avantgardu v tom smyslu, jak o procesu referoval Fred Camper v eseji The End of Avant-Garde Film (1986). Unikátní díla, která rozšiřovala pojetí média a kinematografie, jsou užita v kontextech, které je zcela zbavují filosofických rozměrů. Například ve scéně, v níž se dvanáct barvitých pláten postupně mění ve Warholovy Screen Testy (1964–1966), jich Haynes užívá jako pointu, která má podtrhnout explozi popularity legendárního umělce. Obzvlášť pochybně ale působí momenty, v kterých se z avantgardy stává doprovod ke zřetelně formulovaným tématům. Takto Haynes například ilustruje dobovou gay scénu za pomocí záběrů z filmu Ve znamení štíra (1964). Snímek Kennetha Angera má ale především ironický a mýtotvorný rozměr a orientuje se k obecnějším motivům, které Haynes možná cíleně přehlíží (Anger navíc na film obdržel štědrou grantovou podporu, nešlo tedy o záležitost ze společenského okraje). Abstraktními animovanými filmy Oskara Fischingera zase tvůrci doprovázejí rozmluvy o vlivu východních náboženství na newyorskou kulturu. Nezmiňují ale skutečnosti, že Fischinger v komunitě undergroundu netvořil, a účastnil se tradičních komerčních struktur. Nejvíce matoucí je však zahrnutí „absolutních animací“ všestranného umělce, antropologa a sběratele Harryho Smithe, které z nějakého důvodu zdobí scénu prvního vystoupení zpěvačky Maureen Tuckerové.

Hlavy o obdivu
Těžko ale zpochybnit, že ačkoli se některá mistrovská díla objevují jen na pár sekund, pro lidské oko jde o velmi podnětnou skrumáž. Techniku rozdělení obrazu do několika pláten si Haynes bere z projektů tzv. rozšířeného filmu zmíněného Warhola či Smithe. Neobvyklý přístup k rámu je zřejmě nejvíce ozvláštňující složka celého díla. V kontextu současné dokumentární tvorby je naopak zcela příznačné užití „mluvících hlav“, kterým se ani zkušený Haynes nedokáže vyhnout a v závěrečné kapitole jich takřka nadužívá.

The Velvet Underground není biografie, esej ani analytický rozbor – jedná se o poctu směrům v hudbě a kinematografii, které Haynesovi připadají inspirativní a skutečně avantgardní. Jde o součást autorských holdů, které z velké části tvoří jeho filmografii (Jed [1991] je variací na Un chant d‘amour [1950] Jeana Geneta, Daleko od nebe [2002] přebírá poetiku režiséra Douglase Sirka atd.). Není to dílo intelektuála, ale nadšeného obdivovatele. Nakazit se jeho zápalem lze na streamovací službě Apple TV+.

The Velvet Underground
režie Todd Haynes
USA, 2021