Vysoká dívka, snímek 28letého režiséra Kantěmira Balagova, podvratně účtuje s tradicí ruského válečného filmu. Psychologizujícím pohledem zachycuje rok 1945 v Leningradu coby dobu společenského rozkladu. Tím zpříma konfrontuje propagandistická díla o chrabrých vítezstvích a světlých zítřcích.


Válečné filmy jsou srozumitelnou stálicí sovětské, potažmo ruské kinematografie. Žánr, který za tvrdého stalinismu explicitně a agresivně ustavoval státní ideologii, časem získal i jiné polohy. Progresivní režisérské osobnosti jej využily jako příležitost k ozkoušení modernistických vlivů, které se šířily západní Evropou. Mezi válečnými snímky se tak objevily tematicky ambivalentní tituly jako Jeřábi táhnou (1957) nebo Balada o vojákovi (1959), které by ještě před lety politbyro označilo za drze „formalistní“. K problematice, jak uplatnit nepohodlné umělecké ambice, se tvůrci postavili způsobem, že zevnitř rozežírali výkladní skříň režimu. Ozvuky této strategie lze najít nejen ve slavné Vojně a míru (1965–1967) Sergeje Bondarčuka, ale i v dnešní ruské kinematografii. Příměr Vysoké dívky k více než šedesát let starým snímkům dává obzvlášť smysl, pokud vezmeme v potaz současný odbyt ruské kinematografie. Mezi nejnákladnějšími i nejnavštěvovanějšími filmy bývají pravidelně válečné eposy (Stalingrad /2013/, Legenda jménem T-34 /2018/ …). Vysoká dívka, vyrovnávající se s bezprostředními dozvuky druhé světové války, protežované ideje o odhodlanosti, hrdinství a vybojovaném míru naprosto podrývá.
Film se soustředí na osudy zdravotní sestry Iji (které se pro její výšku přezdívá Dylda – tedy „kláda“) a její snahu žít v ruinách Leningradu důstojný život. Za války se starala o syna kamarádky Máši, která odjela na frontu. Ta se nyní vrací a zjišťuje, že chlapec za tragických okolností zemřel. Máša se následně k Ije nastěhuje a dusí v sobě pocit, že jí kamarádka syna dluží.
Zatímco válečná epika ruského vzoru oslavuje celý lid, Vysoká dívka zůstává přísně subjektivní, omezena na hlediska dvou protagonistek. Jejich niterné pocity nám navíc zůstávají veskrze nepřístupné, a vytušit je tak musíme z hereččiných tváří a útržků strohých dialogů. Balagov upředl tajnosnubný svět, který nám málokteré informace propouští bez interpretování. Výsledkem této snahy není banalita, ale zachycení Iji a Máši jako plastických a psychologicky komplikovaných figur, jež v sobě nesou mnoho nejasných nebo protichůdných charakterových vlastností. Právě v tomto bodě se snímek nejvíce vzdaluje účelné válečné propagandě.

Nejen utrpení
Vysokou dívku lze jistě vnímat jako feministické filmové gesto. Mimo jiné i ve způsobu, jakým minimalizuje působnost mužských postav ve vyprávění. Zároveň tak činí bez jejich zjednodušující démonizace, k čemuž mohlo „převrácení“ válečné tematiky nabádat. Nejvýraznější mužskou figurou zde není maskulinní původce okolního utrpení, jakýsi slaměný panák ideologického důrazu filmu, ale Mášin neškodný nápadník Saša. Film rovněž neustrne na vizi přirozené soudržnosti mezi ženami a vztah mezi Iljou a Mášou značně problematizuje. Jedná se o zvláštní formu mísící prvky dívčího kamarádství, partnerského života a stockholmského syndromu. Je to vztah postavený na přátelství a vzájemné podpoře, zároveň ale Iju staví do pozice zneužívané osoby, která se v bezmoci podvoluje přáním Máši. Neustále se totiž vyrovnává s pocitem, že i přes veškerou snahu Mášina malého chlapce nedokázala ochránit.
Snaha o realistický tón vyprávění se sebou nese pozvolný rytmus, zámlky, opakování i zápletky, které hrdinkám nenesou kýžené výsledky. Vysoká dívka byla pro svůj naturalismus označena za „misery porn“ – tedy za dílo, které své protagonisty uvrhuje do zdlouhavého a bezútěšného utrpení. Tato tvrzení ale opomíjí Balagovu režijní sofistikovanost, která rozhodně nesměřuje jen k postihnutí všudypřítomných útrap. Skvěle například dokáže vybudit naši zvědavost, většinou ve vztahu k pocitům postav. Spolu s kameramankou Xenií Seredovou ulpívají na němých tvářích hereček a nechávají v nich bez senzacechtivosti doznívat palčivá dilemata. Instrumentální je ve Vysoké dívce práce s mimoobrazovým prostorem. Mnohé důležité elementy zůstávají mimo rám, přičemž o jejich přítomnosti svědčí jen propracovaná zvuková složka. Nejvýrazněji v ohledu užití mimoobrazového prostoru vyčnívá vyvrcholení snímku v domě Sašových rodičů, které také upomene na režisérovu pozoruhodnou práci s barevným tónováním.
S premiérou na filmovém festivalu v Cannes se Balagov prosadil jako vycházející talent ruské kinematografie. Válečné tematiky využil k nepříjemné studii viny, oddanosti i stereotypů spjatých s profesemi „sestřičky“ a „vojandy“. Bylo by zatím předčasné spojovat ho s kritickými hlasy režisérů jako Boris Chlebnikov, Kirill Serebrennikov či Andrej Zvjagincev. Na druhé straně nikdo z nich filmy netočil tak mlád…

Vysoká dívka
režie Kantěmir Balagov
Rusko, 2019, 130 min