S někým nemusíte být v kontaktu každý měsíc, abyste si ověřili vaše vzájemné porozumění. Někdy je mezi jednotlivými setkáními i několik let a přijdou zrovna v době, kdy dávají větší smysl, než kdyby šlo o pouhé rutinní kávičky.

S Janem Ryantem Dřízalem nás pojily už středoškolské chodby hudebního gymnázia, přestože v dialogu jsme se míjeli. O pár let později nás spojovalo společné sdílení kulturních večerů, které jsem pořádala u sebe doma. A nyní, o notnou řádku let dále, se setkáváme nad dialogem o Janově nejen tvůrčí, ale i hodnotové životní cestě. Právě ta je základem pro kvalitu práce, kterou Jan představuje ve svých hudebních kompozicích. Je mi ctí, že vám mohu předat vhled do přemýšlení soudobého hudebního skladatele a nechat rezonovat představy nejen o kompozicích skrze náš rozhovor.

Soudobá, vážná, klasická hudba. Běžný posluchač jen těžko rozliší, jaké nuance leží pod těmito pojmy. Jsi skladatel soudobé klasické, nebo současné vážné hudby?

Kdo dnes nemůže být současný? Všichni žijeme v současnosti. Nemohu být barokní skladatel současné hudby. Každý, kdo tvoří v dnešní době, je současným autorem. Přídavné jméno „současný se používá hlavně k vymezení mezi tvorbou historickou a tvorbou autorů stále žijících. Dávám si pozor na umělce, kteří si zakládají na své „soudobosti“, neboť to bývá často póza, v současnosti přece žijeme všichni – ať už pracujeme v jakémkoli stylu. Pokud to někdo demonstrativně zdůrazňuje, bývá to spíše snaha o nabytí vážnosti a určité exkluzivity. Teprve budoucnost prokáže životaschopnost našeho snažení, a věřím, že bychom byli překvapeni.

Sousloví „vážná hudba“ je přejaté z německého kontextu, kdy původně odlišovalo hudbu určenou ke koncentrovanému poslechu (tedy vážnou) od hudby účelové či zábavné (tedy lehké). Vždy, když se přistihnu v pokušení rozdělovat umění na vysoké a nízké, vzpomenu si na velikány minulosti, kteří se s nenucenou lehkostí zpravidla pohybovali na obou pólech. Klasická hudba zahrnuje bezpočet žánrů a stylů od gregoriánského chorálu až po třeba avantgardní elektronickou hudbu. Dívám se na to tak, že to, co dnes nazýváme klasickou hudbou, je vlastně celý korpus historických evergreenů, které ještě stále z nějakého důvodu zajímají současníky. Je to živý proces, přičemž mnohé skladby velkých mistrů třeba již vlivem času zapadly. Jsem přesvědčený o tom, že odstupem se pohled na jinak rozmanitou hudbu 20. století stmelí, větší část repertoáru bude zapomenuta, ale leccos přetrvá. A dost možná, že čestné místo vedle Messiaena a Ligetiho bude patřit Bobu Dylanovi či Beatles.

Zpětně vidíme, že v různých obdobích převládaly v kompozici konkrétní postupy, které autor naplňoval a ani nebylo chtěné je překračovat inovací. Můžeš tedy říct, že skladbu v současné době charakterizuje široká diverzita?

Pro dnešek je typická široká pluralita přístupů, která v sobě však skrývá past v podobě nezvladatelné bezbřehosti a relativizace tradičních hodnot. Pro tvůrce to může být na první pohled osvobozující, neboť se již nemusí svazovat principy, které po staletí vyznávali autoři minulosti, na druhé straně to může být zhoubné v tom smyslu, že přílišná svoboda někdy vede k nekoncentrovanosti a roztěkanosti, v nichž se posléze ztrácí autenticita.

Jakou podobu má současná hudba? Dáváš si ty sám nějaké mantinely v komponování, aby ses v té bezbřehosti nezratil?

To je nezbytné. Stravinský třeba říkával, že se v kompozičním procesu cítí tím svobodněji, čím přísněji si předem omezil materiál. Já ve své hudbě často hledám nějakou abstraktní ideu, ke které se přibližuji skrze předem stanovená „pravidla hry“. Promyslím si dopředu stavební materiál, se kterým chci pracovat a pak se nechávám překvapovat nečekanými situacemi, které mi hra s tóny přináší. Samozřejmě, dokážu díky zkušenostem a technice vybudovat účelně třeba gradaci, instrumentovat různé barvy, či tvarovat hudební čas, avšak největší potěšení přichází vždy z objevování neznámého. Kompoziční proces mě musí překvapovat. Paradoxní na tom je, jak často zjišťuji, že vyprávím svou hudbou stále totéž – akorát pokaždé jinými prostředky. Zřejmě to způsobují nevědomé vzory uložené v duši, které touží být „stvořené“.

Možná je to právě ta esence. To neustálé pnutí něco opakovaně sdělovat.

To je, myslím, samotné jádro autenticity. Umělci mívají bohatý vnitřní svět, který touží jakýmkoliv způsobem stále znovu uchopovat, což vysvětluje jejich kreativitu. Není divu, že často říkají „totéž“, akorát jiným způsobem. Opakování „téhož“ právě vytváří jejich nenapodobitelný styl. Krásně to můžeme vidět u Janáčka nebo Martinů. Mají svá témata – stačí pár tónů a vy uhádnete autora. Uvědomil jsem si, že mé vnitřní vzory pocházejí z dávného dětství – z nepopsatelných vjemů, které mě kdysi upoutaly. Ani si už nevzpomenu na konkrétní situace, ale výrazně mi utkvěly třeba vůně. Rád používám konkrétní sled „vonných“ akordů, který obměňuji a variuji. Anebo specifický polyrytmus, který mi evokuje zvuk pohupování zrezivělých dětských houpaček. Tyto motivy se mi pořád vrací a já je stále znovu komponuji. Nejsou odkoukané, jsou niterně mé, a proto jim věřím.

Možná ten zážitek, když tě napadne úžasná melodie, ale v tu chvíli si ji nezapíšeš, a když se jindy opět vrátí, tak je známkou toho, že byla melodie pravdivá. Taková ta, která se umí znovu objevit, bez ohledu na to, jestli jsi ji zapsal nebo ještě ne.

Nechci, aby to znělo nadneseně, ale věřím, že existuje svět idejí, kde jsou uloženy pravzory všeho poznatelného a jež se různými způsoby otiskují do našeho hmotného světa. Koho to zajímá, tak se může inspirovat například učením kabaly. To, co skutečný umělec podle mého názoru dělá, je vlastně nevědomé naladění vnitřní frekvence, na kterou může a nemusí odpovědět patřičný vzor ze světa ideí. Funguje to jako rádio, musíte se zkrátka naladit a čekat, zda vám bude seslána inspirace. To pochopitelně nejde vždy a všude, proto zbývající čas musí skladatel tvrdě řemeslně pracovat na zpodobení takové myšlenky, tj. na její zachycení v partituře. Někdy mívám hmatatelný pocit, jako by ideální řešení nějakého kompozičního problému leželo přede mnou ve tmě. Tušíte obrysy, ale ještě se vám ten tvar neukazuje v celistvosti. Musíte ho stvořit.

Když jsi na začátku svého kompozičního a tvůrčího hledání objevoval tohle, co teď zcela srozumitelně popisuješ slovy, dokázal sis to už tehdy takto formulovat, nebo to takhle pregnantně dokážeš popsat až zpětně?

Všechno se již dřív dělo nevědomě, ale čím víc člověk provádí sebereflexi a uvažuje o tom, jak komponuje a proč tak komponuje – což považuji za naprosto nezbytné, tak začne selským rozumem chápat, jak to celé funguje. A když si ještě přečtete patřičnou literaturu, která vám nabídne třeba i šťastnější terminologii, tak už pak víte, že v tom nejste sami, že neplácáte jen o svých dojmech.

Na to jsem se zrovna chtěla zeptat. Byl jsi také ty i v období dojmů?

Samozřejmě. Ale nechci, aby to vyznívalo, že mám nyní již odpověď na vše. Člověk se neustále učí, a hlavně se nikdy nesmí přestat podivovat. Údiv je pro mne motivací tvorby.

Takže teď jsi již v období zralého skladatele, který už je schopen svoji tvorbu uchopit i slovy a nezůstává pouze u intuice a dojmů, ale chápe procesy i to, jakým způsobem skládá, aniž by to byl program, který si osvojil uměle.

K tomu mi značně pomohlo pedagogické řemeslo, protože tam skutečně platí, že co člověk sám dokonale neumí a neovládá, tak ani nemůže vysvětlit druhým. S tvorbou je to podobné, když nerozumíte sami sobě, co byste chtěli říkat druhým? Není žádná hanba odstupovat od svého díla a snažit se ho zhodnotit, snažit se s odstupem času pochopit, o co vám šlo. Např. v určitém období, asi v horizontu pěti let, jsem napsal skladby, které nějakým způsobem souvisely se sluncem, což jsem si uvědomil až zpětně. Nejdřív vznikl Slunovrat, symfonický obraz evokující svatojánskou noc. Pak jsem psal na zakázku Vánoční kantátu. Vánoce jsou také zimním slunovratem, takže z astronomického hlediska přesným opakem předešlé skladby, zrozením „nového“ slunce. Nyní pracuji na skladbě s názvem Splendor Solis, Sluneční záře, která se shodou okolností jmenuje podle slavného alchymistického traktátu a jejíž koncepce zaujala dramaturgy Janáčkovy filharmonie. A opravdu zdůrazňuji, že v tom nemám nějaký plán. Zpětný pohled mě nutí se zamyslet – vždyť ty píšeš samé sluneční věci! Co takové téma může ve tvém životě a díle znamenat?

S Jungem bys měl tedy velmi zajímavý dialog!

A nejen s ním, vždyť tvorba je mocným nástrojem k poznávání sama sebe. To byla první podmínka na cestě k dozrávání duše už od antiky. C. G. Jung např. tvrdil, že prvních čtyřicet let věku člověka se jedná pouze o přípravu duše. Na co? To ponechám na každém zvlášť.

Cítíš to tak?

Cítím.

A v začátku, ještě před tou čtyřicítkou, potřeboval ses na svou činnost, na tvůrčí práci, nějak ladit? Nějakým způsobem se zklidnit, meditovat, abys nedělal „jako“, že skládáš, ale abys skládal?

To je zcela přirozená cesta. Prochází si jí všichni studenti, a právě na nich je krásně vidět, jak se hledají. Jde to ruku v ruce se sebepoznáním. Znovu opakuji, když nevím, kdo jsem a nevím, co chci, tak ani nevím, co dělám. Jako student jsem si touto fází také prošel, chvíli jsem byl sebou nadšený, ale s odstupem času jsem zjistil, že jsem stvořil blábol bez konzistence a názoru. Ale to vše je v pořádku. Tato fáze může trvat klidně deset i patnáct let a její součástí bývá i tzv. „mistrovské období“, kdy pokročilejší student nabude dojmu, že ví vše nejlépe. I to je žádoucí a v pořádku, neboť se sebe potvrzuje, nabývá integrity. A postupně, jak se člověk poznává, uvědomuje si také to, co již vytvořil, získává odstup a může bilancovat – aha, tohle nebylo nic moc, tady jsem selhal, ukvapil jsem se, spokojil se s levným řešením. A najednou se ptáte – kudy chci jít dál? Tuto otázku si tvůrce vážně položí kolem čtyřicítky, neboť je přinejlepším v polovině života.

Už se to neobhájí k příslušností k alma mater.

Je třeba si vybrat vlastní cestu a tu prohlubovat. Opak je jen rozmělňování.

A nedává proto smysl studovat hudební kompozici právě až ve zralejším životním období, kdy už člověk nezkouší něco jen rádoby, ale když už alespoň trochu ví, kdo je a co chce sdělit?

To je dobrá otázka. Myslím si, že je možné obojí. Historie nám předkládá různé scénáře. Iannis Xenakis začal seriózně studovat kompozici, až když mu bylo přes třicet let a stal se z něj fantastický umělec. Mendelssohn-Bartholdy nebo Mozart byli hotovými skladateli v deseti letech. Ale tady nejde o dostihy, kdo dříve vytvoří mistrovské dílo. Janáček začal komponovat své vrcholné skladby až po padesátce. Do té doby by nikdo neřekl, že bude jednou z nejoriginálnějších postav světové hudby. U něj právě proběhla ta ohromná vnitřní příprava, která pak v krátkém čase vydala úžasné plody. Každý potřebuje jiný čas k dozrávání. Mně trvalo skoro dvacet let, než jsem se začal cítit suverénně jako skladatel, který má co říct.

Tvůj první nástroj, na který jsi začal hrát, bylo piano?

Ano, klavír a později kontrabas. Měl jsem takové malé elektrické piano, asi se čtyřmi oktávami. Tak vypadaly mé počáteční hudební ambice.

Minimalimus.

Vyprosil jsem si ho a rodiče byli svolní s nejlevnější variantou. Zprvu mě neměl kdo učit, tak si se mnou hrávala babička a já jen tak bohémsky improvizoval. Nebyly to úplně metodicky optimální podmínky pro budoucího skladatele, vyrůstal jsem jako dříví v lese. Na druhou stranu od rodičů ne-hudebníků se mi vždy dostalo laskavé podpory a pochopení, i když vůbec netušili, co to tam pořád u toho klavíru smolím.

A tušil jsi už tehdy, že budeš skladatel? Jak ses vlastně k tomuto uvědomění dostal? Je to docela solitérní cesta.

Poznal jsem to poměrně záhy. Mohlo mi být tak sedm let. Byl jsem kreativní dítě co píše básničky, maluje a leccos vyrábí, ale hudba svou emocionální silou mě naprosto strhla. Miloval jsem ji poslouchat z gramofonu a představoval si různé vnitřní scénáře. Nejraději jsem měl tajemné pasáže, jako např. ze začátku Smetanova Tábora.

Jak jsi hudbu tehdy vnímal?

Vnímal jsem ji hodně vizuálně. Noty jsem ještě neuměl, tak jsem si své melodie zapisoval takovými vlnovkami, podle toho, jestli šla melodie nahoru nebo dolů. V tomto zcela neumětelském stádiu mě nenapadlo nic praktičtějšího, než se rovnou pustit do opery a pak jsem ji skutečně asi dva roky po večerech skládal. Námět byl na staroegyptský mýtus o Isidě a Osiridovi. Specifikum té opery bylo, že se v ní vůbec nezpívalo. Zřejmě první opera bez zpěvu, jaká kdy vznikla.

Tak to už byla inovace žánru hned v začátku kariéry!

Byla to těžká avantgarda, ale vynucená situací, vždyť jsem neznal žádné zpěváky!

Zpětně mi ale opět dává smysl výběr tématu. Nebyla to žádná pohádka, ale hluboký iniciační mýtus, který v sobě skrýval kosmologické poznání o přesunu duší. Kdeže jsem to tenkrát vnímal, nicméně zpětně si říkám – co sis to vybral, chlapče…

Byl jsi zralejší, než jsi sám tušil…

To nikoliv, námět mě lákal intuitivně svojí neuchopitelnou tajuplností. Teprve dnes jsem schopen zpětně dohlédnout, na čem jsem vlastně pracoval a to mě jen utvrzuje v přesvědčení, že mi už tehdy byla předurčena cesta, po které kráčím dodnes.

Osobní konzistence je pro tebe zadostiučiněním, že dává smysl to, kým jsi a odkud kam jdeš. Jsi pravdivý sám k sobě.

Snažím se o to stále znovu a znovu. To, že je mi v životě umožněno dělat to, co miluji, mě naplňuje štěstím.

Víš, kolik lidí jen hledá, kdo jsou a aby alespoň trochu byli integrovaní sami v sobě a aby alespoň trochu byli někým?

Na věšteckém chrámu v Delfách stálo „Gnóthi seautón“ – Poznej sám sebe. První mantra, kterou si má probuzený člověk vštípit.

Ono to samozřejmě prakticky nejde, protože je to celoživotní proces až do chvíle poslední, paradoxně životní, zkušenosti – smrti.

Je to způsob, jak život prožívat spirituálně. Věci, které se nám přihodí, pak dávají hlubší smysl. Nemáme pocit zmaru nebo chaosu, ale vnímáme i negativní zkušenosti jako životní zkoušky, výzvy, šance do budoucnosti.

Jako kroky navazující na sebe.

A teprve poté začne fungovat proslulá jungovská synchronicita, kdy se podobné věci navzájem přitahují a nápadně se vyjevují.

A pak i kumulují a dávají smysl ve větších celcích.

Já tomu říkám turistické značky duše. V určitý – a nikoliv náhodný moment, se nám třeba něco ukáže. V kratším časovém horizontu se to „něco“ ukáže znovu, ale v jiném a často překvapivém kontextu. Takto fungují ony „turistické značky“ – ano, ušel jsi tři kilometry nějakým směrem a nejsi si jistý, jestli jdeš správně, ale teď najednou jasně vidíš, že jsi na dobré cestě, neboť náhody neexistují. Jediné, co potřebuješ, je vnímavost k takovým náznakům a schopnost je správně interpretovat.

Říkal jsi, že je za tebou nějakých dvacet let tvůrčí cesty. U jaké skladby, jako první skladby, můžeš říct, že jsi to UŽ skutečně ty?

Tohle je těžká otázka. Stojím si za všemi skladbami, protože všechny jsem stvořil s láskou, mluvíme-li tedy o autentické tvorbě, nikoliv o účelových aranžích a studiích. Na všech jsem si dal záležet a mám je svým otcovským způsobem rád. Dokázal bych popsat určité příznačné rysy, ale ve skutečnosti nevím, co přesně vytváří alchymii mé hudby. Skutečně „já“ jsem v ní přirozeně odjakživa.

Pak bychom už mohli začít čekat kopie tvých skladeb, když bychom rozkryli kompoziční postupy.

Pokud někdo nechce hledat svou autenticitu, tak se akorát sám šidí o radost z tvůrčího procesu, z hledání a nacházení. Někdy mě však baví vypůjčovat si historické styly, ve kterých pak svobodně tvořím. Nejde o napodobování, spíše mi přináší radost poměřit se s technikami starých mistrů. Vždy tím objevím i něco nového pro sebe. Nedávno jsem dokončil taneční suitu, ve které jsem záměrně zachovával staré formy jako rondo, variace, dvojitou fugu. Nešlo o to zhotovit historické studie, jako – hele, já to umím stejně jako Händel, ale šlo o to se po svém popasovat s tradičními idiomy. Tento přístup k tvorbě má ale i své kritiky – je snadné takové dílo onálepkovat jako „neoklasicismus“, ve smyslu čehosi konvenčního a šablonovitého. Já s tím však nesouhlasím. Vždy záleží na konkrétním řešení.

Možná, že když v tom hudebním zážitku pro posluchače příliš převažuje forma, tak skladbu automaticky zařadí jako nějakou anachronickou kompozici – jako něco, co už bylo překonáno. Přitom naplnit formu, která byla ve své době precizní a dokonalá na tehdejší možnosti, ve srovnání s dneškem to s prací s formou umí skutečně málokdo. Jaké jsou dnešní formy současné hudby?

O žádných ustálených formách 21. století nevím. Skladatelé se většinou více či méně přibližují formám tradičním. Mnoho moderních kompozic má procesuální průběh, to znamená, že skladatel si stanoví určitý hudební proces, který trvá, dokud se nevyčerpají všechny jeho možnosti. Poté skladba končí. Vidíme to u minimalistů, anebo i Arvo Pärta.

Funguje forma s invencí dohromady?

Forma je neoddělitelná od obsahu. Čím dál tím víc jsem přesvědčen, že kompozice je hra sui generis a dílo je právě tak dobré, jak dobře si umí skladatel hrát s tóny. Dnes už se nejedná jen o umné naplňování nějakého známého schématu, které kreativní tvůrci samozřejmě nejrůznějšími způsoby variovali. Tak to fungovalo dříve a umožňovalo to napsat kvanta hudby, neboť skladatelé se ještě nepovažovali ani tak za umělce, jako především za poctivé řemeslníky.

Fungovalo to až genericky, dneska bychom to nazvali algoritmem.

Velcí skladatelé takto tvořili též, ale vždy dobový rámec něčím překročili. Byli nad formou. U Beethovena je to nádherně vidět.

Dá se říct, že i dnes, aby kvalita skladatele vystupovala nad ostatní „konkurenty“, tak musí přinést nějakou invenci i ve formě – ale tak, aby byla v souladu jak forma, tak obsah. Musí pak přinést i něco, co nebylo ještě slyšet?

Dnes už si naštěstí nemusíme hrát na „neslýchané“ a „zcela nové“. To bylo v módě v polovině 20. století. Hudbu to zavedlo do různých slepých uliček a vznikla obecná frustrace, kam ještě dál? Je to past lineárního myšlení, proto také nastoupil postmodernismus se svým pluralitním pojetím. Na nekompromisním lineárním postoji k dějinám hudby jsou založeny avantgardní hnutí. Já se namísto fanatické víry v neustálý pokrok přikláním spíše k mírně stoupající spirále, kdy se určité principy cyklicky vrací. Mnoho současných skladeb je výrazně technicistních, což lze obdivovat, jenomže to podle mě nestačí. Je to jednostranné. Musí být zohledněn i emocionální aspekt. Úspěšné jsou pak ty skladby, které jsou brilantně technicky vyvedené a zároveň mají silný emocionální náboj. Schnittkeho a Ligetiho hudba je toho příkladem. Ještě mě napadá třetí možná kategorie – to, co má dobrá filmová nebo scénická hudba: obraznost. Pro mě je ideálem, když se tyto tři aspekty snoubí dohromady. Když hudba zasáhne naráz rozum, cit i obrazotvornost.

Taková hudební alchymie, v jakém poměru to správně namíchat.

Všimni si, že když převažuje jedna z těch složek a zbytek tam není, tak to vždycky nějak pokulhává.

Záleží ale také na kulturním kontextu – třeba v otázce interpretace. Zcela jinak zahraje danou skladbu japonský pianista oproti italskému. Tam je pak i alchymie kulturního kontextu, jak se to všechno potká, aby to rezonovalo i s posluchačem.

Říkáš to zcela přesně. Interpret dělá skladbu. A potažmo skladatele, což je jedna z velkých bolestí soudobé hudby. Vždy si vzpomenu na Schönberga, který si posteskl: „Má hudba není ošklivá, je jen špatně zahraná!“

Skladatel musí už pak své dílo nechat být. Už ho nemáš pod kontrolou.

V současnosti máme v naší zemi desítky talentovaných skladatelů, ale ne každý měl štěstí na provedení svých skladeb, na příležitosti spolupracovat s profesionálními tělesy a potažmo na vznik reprezentativních nahrávek. Nedávno jsem si dal závazek, že si poslechnu díla, která byla oceněna Grawemeyerovu cenou. Když pominu klasiky, jako György Kurtág, nebo Lutoslawský, tak tam byla většina jmen, která jsem neznal. Poslechl jsem si jejich skladby a řekl si – fajn, tohle zní dobře na nahrávce, ale už nevím, jak by to vyšlo naživo, a když jsem poslouchal dál, uvědomil jsem si, že by mnozí čeští skladatelé snesli srovnání. Možná, že určité limity malého českého prostředí mohou být v některých případech naopak výhodou, jak je to nádherně vidět třeba na Janáčkovi.

Máš tedy pocit, že tento „limit“ může být ve výsledku kvalitou? Kromě toho, že jsi skladatel, jsi také pedagog. Říkáš svým studentům o těchto limitech, nebo se snažíš tuto stránku spíš nezdůrazňovat?

Ke svým studentům jsem maximálně upřímný. Mají nárok se o praxi dozvědět vše podstatné, neboť je to velmi tvrdý a nevděčný boj.

Možná je dobře zkusit je co nejvíc odradit, aby vydrželi jen ti, kdo tu skladbu skutečně potřebují vytvářet.

Ono to tak stejně nakonec dopadne… Ale já nechci nikoho odrazovat, chci je spíš připravit na realitu bez falešných iluzí. Ukázat jim, jak skladatelská praxe ve skutečnosti funguje, dodat jim naději a vštípit určité cechovní zásady.

Měl jsi v době svých studií podporu od pedagogů?

Ano. Dodnes jsem velmi vděčný Otomaru Kvěchovi a Jiřímu Gemrotovi, kteří nám zajistili velkolepé absolutorium na Pražské konzervatoři. I pedagogové z katedry skladby hudební akademie, z nichž v posledních pěti letech bohužel mnozí zemřeli, Hanuš Bartoň, Ivana Loudová, Václav Riedlbauch, Marek Kopelent, Juraj Filas a stále tvořící Ivan Kurz. To byli lidé, kteří nás strašně moc podporovali a fandili nám. Juraj Filas mi jednou zdůrazňoval u klavíru: „Jeníku – víš, my jsme dnes s naší klasickou hudbou úplně na chvostu společnosti. Ta už bohužel málokoho zajímá. Oprav si tam ty kvinty a uvidíme se zase za týden.“ Byli schopni nám zajistit koncertní provedení i zajímavé příležitosti v profesionálních institucích, hezky o nás mluvili. To bylo naprosto jedinečné.

Jak může dnes skladatel dostat svou skladbu ven, na pódia? Kromě toho, že začne tím, že ji složí…

Tradičně museli být hudebníci velmi všestranní, takže nestačilo pouze, že cosi zkomponovali, museli být schopni to i předvést, a hlavně tím být nějak užiteční, třeba při liturgii. Ti nejpilnější a nejschopnější se hudbou pak mohli živit. Dnes je to podobné, skladatel nemůže být jen zalezlý doma, ale musí být přirozeně aktivně vetkán do hudební obce. Je pak otázkou času, kdy dostane příležitost k živému provedení. Jinak je tu také dnes možnost tvořit hudbu elektronickou a sdílet ji na sítích, což je nový model, který je velmi populární pro svou finanční nenáročnost. Platformy jako YouTube nebo SoundCloud jsou dnes přeplněné novou hudbou. Mít však provedení u zavedeného hudebního tělesa – to je privilegium.

Tenkrát taky neskládali tolik z vlastní ambice, ale protože to byla konkrétní zakázka.

Byli to všestranní muzikusové. Netrápili se nějakou vyumělkovanou koncepcí umění tak, jak si tím pleteme hlavu my dnes. Pokorně tvořili a ani nepočítali s tím, že by se jejich díla hrála i po smrti. Většina hudby vznikala pro jedno použití. To se zlomilo až někdy ve dvacátých letech 19. století, kdy Felix Mendelssohn-Bartholdy vytáhl Bachovy Matoušovy pašije a znovu je koncertně provedl. Něco jako: znovu si jdeme poslechnout antikvární tvorbu. Znovu si jdeme přečíst toho Jiráska. A ukázalo se, že to funguje. Ve dvacátém století vlivem průmyslové výroby a šíření zvukových nosičů se to překlopilo takovým způsobem, že převládl zájem o starou muziku nad zájmem o tu novou. Proto si také myslím, že aby dnes skladatel v konkurenci uspěl, nesmí být levný, obvyklý, napodobitelný. Skladby, které vytvoří, musí být událostmi. Musí se o nich mluvit.

Funguje tedy ne umělý marketing, ale autentický zážitek, který rezonuje mezi publikem a rozšiřuje povědomí o díle.

Dílo by mělo vzbuzovat úžas, mít auru. Posluchač by měl mít pocit, že byl svědkem něčeho opravdu výjimečného.

Jaké tvé dílo, za oněch pětadvacet let, vzbudilo největší úžas?

Není to směrodatné, některé skladby zapůsobily ve velkých koncertních síních, jiné možná zaujaly jen pár posluchačů ve skromnějším prostředí. Mohu snad doufat, že úžas a rezonanci vzbudily ty velké věci, počínaje Alenkou v říši divů po Kuře melancholik, Narcise, Vánoční kantátu. Tam jsem dostal mohutnou zpětnou vazbu. Alenku v říši divů jsem psal v roce 2010 jako absolventskou skladbu v pátém ročníku na konzervatoři, takže by se dalo říct, že ještě není zcela zralá, ne s tím rukopisem, který mám dnes. Ale je velmi autentická, velmi má. Vložil jsem do ní úplné maximum. Ve třetině práce na partituře mi odešel harddisk a o veškerou dosavadní práci jsem tak přišel. Začal jsem tudíž psát znova od začátku. Když člověk začne znova, tak je to ve výsledku vždycky lepší. Alenkou jsem se symbolicky rozloučil se svým dětstvím.

Takže občas programově smazat harddisk může být cesta k lepším výsledkům. Do jaké míry můžeš ovlivňovat podobu svých skladeb? Jsi součástí nácviků, koriguješ dirigenta, nebo přenecháváš list s kompozicí k životu těm dalším?

Pokud jen trochu mohu, snažím se být přítomen na zkouškách. Tuzemská interpretační škola je stále spíše zahleděná do minulosti, proto se snažím pohlídat si balanci zvuku, výraz, případně vysvětlit specifické technické požadavky a zejména vychytat chyby, které mohou v partech být. Mezi desetitisíci not a posuvek se vždy nějaká chybka najde. Jsem ale rád, když mě interpreti „překvapí“ svým osobitým pojetím. Užívám si, když jejich hudební názor funguje. Nejsem despota jako byl Carl Orff, který hudebníky driloval tak dlouho, dokud vše nebylo dokonalé. Tomáš Jamník jednou prohlásil, že spíš dělám „Bohouška“, což byla narážka na Bohuslava Martinů, který byl k interpretům velmi shovívavý. Očekávám ale, že interpret mou hudbu oživí. Že ji na hluboké emocionální úrovni pochopí a ukáže mi ji jako v zrcadle.

Byly v tvé kompozici momenty, které tě právě skrze interpretaci překvapily?

Mnohokrát. Obyčejně trpím, když poslouchám své skladby v živém provedení. Ne snad proto, že by byly tak špatně hrané, ale automaticky mám hned spoustu vnitřních postřehů a komentářů, co bych chtěl změnit a co bych udělal jinak – a už nemůžu. Jsem obětí zvuku. S odstupem času jsem schopen si interpretaci ze záznamu i užít. Na vysvětlenou – my tu skladbu dlouhé měsíce nosíme jen v hlavě, precizujeme ji a do poslední chvíle nevíme, jak bude fungovat. Reálný poslech je pak vždy překvapením – a tak to musí být.

Jak v kompozici pracuješ s pomlkami? Co ticho v kompozici?

Ticho je klíčovou zvukovou kvalitou. Myslím, že už jsem se dopracoval do stádia, kdy nemám nutkání jen zaplňovat prázdný notový papír. Vystačím si i s řídkou sazbou, ale musím k tomu mít důvod. To přichází se zkušenostmi. Nezkušený skladatel má pocit, že musí pořád něco předvádět. Nemusí. Když si člověk vyslechne skladby třeba Arvo Pärta nebo Antona Weberna, tak žasne, jak jednoduše jsou napsané. To vyžaduje odvahu, každá nota je přesně na svém místě.

Brzy tě čeká tvá další premiéra. A to už 19. listopadu. Suita Mortale.

Velmi se na ni těším! Jedná se o taneční suitu, uvedenou v Rudolfinu při příležitosti desetiletého výročí Akademie komorní hudby. Objednal si ji u mě Tomáš Jamník, kterému jsem napsal exponovaný violoncellový part doprovozený poměrně štědře obsazeným ansámblem dřevěných a žesťových hudebních nástrojů, harfy a kontrabasu. Svita tematicky odkazuje na proslulý „tanec smrti“, který už od středověku fungoval jako „memento mori“, pamatuj na smrt, a pokud se nepletu, tak to bude první česká kompozice, která podobný námět zpracovává. Nechtěl jsem moralizovat, ale spíš podtrhnout grotesknost fenoménu smrti. Využil jsem tradiční tance jako tarantela, tango, valčík a kvapík. Světská zábava se ve skladbě snoubí se závažným tématem – smrt je sice vykreslena pitoreskně, ale zároveň neztrácí svůj respekt. Vždyť život je jen jedno velké divadlo!

Jan Ryant Dřízal (* 1986, Praha) je jednou z nejvýraznějších uměleckých osobností mladé české generace. Kompozici studoval na Pražské konzervatoři a Hudební akademii múzických umění v Praze, kde obhájil doktorský titul. Svá studia dále absolvoval na hudební akademii v Tallinnu a Royal College of Music v Londýně. Stal se historicky prvním vítězem skladatelské soutěže České filharmonie, přičemž jeho skladba Kuře melancholik byla premiérována pod taktovkou Jiřího Bělohlávka. Dřízal je držitelem několika ocenění včetně výroční ceny OSA za nejúspěšnějšího mladého autora vážné hudby a stipendia Ernsta von Siemense. Jeho skladby objednávají a pravidelně interpretují přední čeští i zahraniční interpreti, hudební tělesa a festivaly, jako např. Česká filharmonie, Pražské jaro, či Ensemble Modern. V současnosti působí Dřízal jako pedagog hudební teorie a kompozice na Pražské konzervatoři.