Koncept deep listening (hluboké naslouchání) skladatelky Pauline Oliveros nás zve k vědomému naslouchání světu, k otevření se novým zvukovým zkušenostem. Aktivní pozornost, kterou obvykle věnujeme hudbě, můžeme směřovat i k našemu prostředí, jeho šumům a ruchům. Máme možnost objevit zcela nečekanou hloubku obvykle neslyšené reality a vymanit se z navyklých způsobů poslechu.

Se zavřenými koncertními sály není v současné chvíli mnoho příležitostí užít si živou akustickou událost. Celé dny trávíme s nasazenými sluchátky poslechem hudby, podcastů nebo online jednání a přednášek. Bohatost zvukového světa se omezila na rozsah a kvalitu našich reproduktorů. Je proto správná chvíle obrátit se k myšlenkám Pauline Oliveros, která svůj život zasvětila hledání hudby mimo koncertní sály a tradiční hudební instituce. V nejkrajnější podobě tohoto směru přenechává skladatelka vytváření hudby zcela na posluchači, vyzývá ho k aktivnímu sluchovému vnímání prostředí, ať už je v něm cokoliv. Celý svět může být hudbou, stačí se do něj správně zaposlouchat.

Hudba ticha
Oliveros není první, kdo k takovéto negaci znějící hudby dochází. Už v roce 1919 píše pražský skladatel Ervín Schulhoff Pět pitoresek, drobnou hříčku pro klavír. Třetí větu In Futurum v partituře vypisuje pouze pomlkami. Při provedení díla tedy uprostřed skladby minutu vůbec nic nezazní. Pro Schulhoffa šlo především o dadaistickou hru s notací, podrobně vypsané pauzy jsou přesně tam, kde by měly být noty. Věta by tedy šla zahrát jednoduchou změnou způsobu čtení notace. O samotný posluchačův prožitek Schulhoffovi nešlo, především si dělá legraci z interpreta.

Dadaistické vtipy vezme zcela vážně další generace avantgardních skladatelů v čele s Johnem Cagem. Jeho známé 4’33’’ z roku 1952 je synonymem hudby ticha, pro mnohé také známkou „konce hudby“. Cage chce přitom hudbu znovuzrodit, chce nás nechat znovu plně prožít akustickou realitu. Ke skladbě ho přivedla zkušenost v dokonale odhlučněné komoře. I v absolutním tichu slyšel dva zvuky, vysoký a nízký. Nízký byl zvukem proudící krve, vysoký prací nervového systému. Nikdy neexistuje úplné ticho a Cage nás vybízí směřovat stejnou pozornost, kterou bychom věnovali hudebnímu interpretovi, ke svému bezprostřednímu okolí. Ve čtyřech minutách a třiceti třech vteřinách má publikum aktivně poslouchat zvuky koncertního sálu, vrzání sedadel, šustění obleků či dokonce smích ostatních posluchačů.

Ve stejném směru pokračuje samotná Oliveros. Spíše než z dadaismu ovšem vychází z tradice hudby ve starověkých kulturách. Hudbu vyvádí z koncertního sálu, má být společenským rituálem. V roce 1971 publikuje návody na Zvukové meditace, které provádí se svým kolektivem. Poslechové cvičení posilují neštěpenou pozornost věnovanou pouze jedné aktivitě bez vnějšího rušení. Pátá meditace zní: „Běž se projít v noci. Našlapuj tak potichu, až se tvá chodidla stanou ušima.“ Osmnáctá: „Naslouchej zvuku tak dlouho, až ho přestaneš rozeznávat.“

Slyšet a naslouchat
Oliveros rozlišuje mezi slyšením a nasloucháním (hearing a listening). Slyšení je věcí akustickou, fyziologickou, danou. Zvukové vlny se šíří různými materiály a lidské ucho je zpracovává a předává jako signály do mozku. Zde teprve začíná to, co skladatelku zajímá – naslouchání. Slyšené dále interpretujeme, zpracováváme, část zcela vytěsňujeme. Proces poslechu je vždy podmíněn danou situací. V nočním lese uslyšíme každé prasknutí větvičky, na rušné křižovatce se budeme snažit co nejvíc zvuků ignorovat. Zároveň zde vstupuje do hry společnost a její normy. Jedny zvuky jsou důležitější než jiné a schopnost toto rozlišovat je nám vštěpována výchovou. Jde o proces politický a mocenský, něčemu (a někomu) budeme naslouchat spíš.

Hudba je pak ve své ideální podobě fenoménem, u kterého máme naslouchat co nejplněji, nejpozorněji. Ovšem i zde panuje určitá politika. Některé zvuky jsou upřednostňovány před jinými, něco slyšíme rádi, při jiném se ošíváme. Oliveros nás vybízí k neustálému osvěžování a vymazávání těchto hodnotících vzorců, k co nejhlubšímu poslechu.

Určující byl pro skladatelku moment, kdy jako malá poprvé nahrála zvuky ze svého okna. Při poslechu záznamu zjistila, že rekordér toho „slyšel“ mnohem víc než ona sama při nahrávání. Impulz k plnějšímu poslechu dala technologie, tak jako nás přesnost fotografie může vybídnout k podrobnějšímu ohledání viděného. Oliveros s nahrávací technikou a elektronickými zvuky pracovala celý život. Tuto sféru skladatelčiny tvorby zpracovává nový dokument Sestry s tranzistory režisérky Lisy Rovner, který byl k vidění na letošním ročníku festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava. Oliveros je zde znázorněna jako jedna z pionýrek elektronické hudby. Nové technologie přitahovaly ženské skladatelky jakožto protipól klasického hudebního provozu, kde byly vedoucí pozice obsazeny muži.

Deep listening není nijak technologicky založené, ale nese v sobě stejné odmítnutí tradičních struktur moci. Je rozbita hierarchie toho, komu a čemu je nasloucháno, kdo má právo zvuk vytvářet. Není zde aktivní hudebník a pasivní posluchač, posluchač je hudebníkem a v jakési aktivní pasivitě poslouchá to, jak svět může znít. V předmluvě k Zvukovým meditacím Oliveros píše: „Všechny společnosti chápou sílu hudby nebo zvuku. Pokusy o kontrolu toho, co je posloucháno, jsou univerzální. Meditace jsou pokus o vrácení kontroly zvuku do rukou samotného jedince a komunit.“

V současné situaci nám myšlení Pauline Oliveros může poskytnout několik impulzů. Jeden je zcela prostý: sundejme na chvíli sluchátka a běžme občerstvit svůj sluch i sami sebe. Projít se po městě, jehož ruchy teď trochu utichly, může být nečekaný akustický zážitek. Další pobídky jdou ruku v ruce se skladatelčinou aktivistickou prací. Zkusme se znovu zamyslet, komu a čemu je nasloucháno, a zdali nám při tomto poslechu neproklouzává cosi mezi prsty.