Proměňuje nádobu v živý organismus, který nese gesto, omyl i nevratnost okamžiku. V jeho monumentálních formách se setkává řemeslná kázeň s intuitivním rituálem, který umožňuje materiálu promluvit vlastní, překvapivě lidskou řečí.

Přestože je Romanu Šedinovi nejvíce vlastní fyzický dialog s hlínou, který ústí v monumentální objekty, pro Artikl připravil limitovanou edici broží. Každá je originál a každá zhmotňuje art skrze písmeno A.

Vaše práce často osciluje mezi čistou funkcionalitou a záměrnou destrukcí tvaru. V jakém momentu podle vás nádoba přestává být užitý objekt a stává se jedinečným uměleckým dílem?

Ten moment poznám spíš pocitově než rozumově. Třeba když mám před sebou dokonale vytočenou vázu — čistou, připravenou plnit svou funkci — a najednou mě napadne do ní sáhnout, promáčknout ji, zničit tu její „dokonalost“. Když to udělám, často je to okamžité a intuitivní. A právě v té vteřině cítím, že už to není jen nádoba.

V té deformaci je moje nálada, moje gesto. Někdy je to jemné, někdy je to rána. A materiál na to reaguje — praskne, uhne, změní se. Přestane to být objekt, který slouží člověku, a začne to být objekt, který vypovídá něco o mně. To je pro mě ten přerod. Když už to neslouží, ale žije. Když v tom vidím moment překvapení, zranitelnosti nebo napětí, které jsem tam nevložil hlavou, ale rukama a tělem. V tu chvíli to přestává být užitná věc a stává se to dílem, které má vlastní charakter — někdy krásný, někdy trochu bolestivý, ale vždycky pravdivý.

Hlína je pro vás nejen materiálem, ale i „prostředníkem dialogu“. Jak se tento vztah v průběhu let proměnil? Nacházíte v ní stále nové vrstvy významu, nebo spíše prohlubujete ty původní?

Můj vztah k hlíně se v průběhu let spíš prohlubuje než mění. Na začátku pro mě byla materiálem, který jsem se musel naučit ovládat — měl jsem pocit, že já rozhoduji a ona se přizpůsobí. Postupem času jsem ale zjistil, že je to přesně naopak: hlína umí být překvapivě tvrdohlavá a často mi ukáže, že věci mají svůj vlastní rytmus a že já se musím naučit na něj naladit.

Dnes už ji nevnímám jen jako prostředek, ale jako partnera. Je to materiál, který si pamatuje každý dotek, každou chybu i každé ticho, které mezi námi při práci vzniká. A to je asi to, co mě k ní pořád táhne — ta její upřímnost. Neodpustí vám nic, ale zároveň vám všechno vrátí.

Zda v ní nacházím nové vrstvy významu? Ano, ale nejsou to velké objevy. Spíš drobnosti. Jemnosti, které bych dřív přešel. Změnu v konzistenci, chování při sušení, nečekanou reakci na gesto ruky. Je to podobné, jako když znáte někoho dlouho — už se tolik nepřekvapujete, ale vztah se prohlubuje, protože vidíte víc do hloubky.

Takže dnes už nejde o to, že bych od hlíny očekával něco nového. Jde o to, že si dovolím slyšet to, co mi říkala celou dobu — jen jsem na to kdysi nebyl připravený.

Způsob vaší práce často začleňuje princip deformace — někdy fyzické, někdy vizuální. Vnímáte tuto deformaci jako formu rituálu, nebo jako způsob, jak otestovat limity materiálu a jeho schopnost přijímat stopu?

Deformace je pro mě vlastně obojí — rituál i zkouška limitů. Ale pokud mám být úplně upřímný, ten rituální rozměr v ní cítím čím dál víc.

Když vezmu dokonale symetrickou formu a udělám v ní gesto, které ji naruší, je to jako chvíle, kdy se přestanu kontrolovat a nechám prostor něčemu instinktivnějšímu. Ten okamžik vždycky přijde velmi rychle, skoro jako nádech. A právě v tom je ten rituál — krátký, ale intenzivní moment, kdy se rozhodne o tom, jak bude objekt dál žít.

Zároveň si ale pořád uvědomuju, že materiál má své vlastní hranice. Hlína není bezedná. Když ji zmáčknete příliš, odporuje. Když ji zatížíte v nesprávné fázi, zhroutí se. Takže ano, je to i testování jejích možností a toho, kolik je schopná přijmout.

Ale nikdy to není jen technická zkouška. Vždycky je v tom určitá intimita — dotýkám se objektu, který jsem před chvílí vytvořil, a nechávám na něm stopu, která už nepůjde vzít zpátky. To je možná ten nejdůležitější aspekt. Ten nevratný okamžik.

Deformace mi připomíná, že dokonalost není cíl. Že krása může vzniknout z náhody, z tlaku, ze selhání. A že materiál i člověk nesou otisky všeho, co se jich dotkne.

Mnohé z vašich děl nesou silný rukopis „přítomnosti autora“: otisky, praskliny, nedokonalosti. Jak moc je pro vás osobní stopa nedílnou součástí díla a kde končí autor a začíná vlastní život objektu?

Osobní stopa je pro mě naprosto zásadní. Ne proto, že bych chtěl být „vidět“, ale proto, že věřím, že objekt může nést emoci jen tehdy, když v něm nějaká skutečně je. Otisk prstu, prasklina, promáčklé místo — to všechno jsou momenty, kdy přestávám být řemeslník a stávám se přímým účastníkem toho, co vzniká. Ne skrze estetiku, ale skrze dotek, rozhodnutí, někdy i omyl.

Když zanechám stopu, je to vlastně okamžik, kdy se tam otiskne kus mé energie, nálady, někdy i neklidu. A zároveň tím říkám: „Tady jsem byl.“ Ale jen do určité chvíle.

Protože objekt má svůj vlastní život od momentu, kdy ho nechám být. Když začne schnout, praskat, měnit se — to už není moje práce. To je jeho proces. A já mu do něj už nemám zasahovat.

Možná právě tam končím já: ve chvíli, kdy pochopím, že moje gesto bylo jen začátek. Objekt dál pokračuje sám — stárne, mění barvu, reaguje na světlo, na vzduch, na čas. Vystavuji ho v situacích, které nemůžu kontrolovat. Lidé se na něj dívají jinak, než jsem ho viděl já. A to je na tom nejkrásnější. Ta chvíle, kdy autor ustoupí a objekt začne existovat nezávisle, s vlastní křehkostí, vlastní silou a vlastní interpretací.

Člověk něco vytvoří, ale pokud se tomu podaří žít dál bez něj — pak to skutečně funguje jako dílo.

Téma „životního cyklu nádoby“, kterému se dlouhodobě věnujete, překračuje čistě výtvarný rámec a stává se metaforou existence. Co je pro vás na tomto cyklu nejsilnějším momentem — zrod, eroze, nebo destrukce?

Pro mě je nejsilnější moment ani ne zrod, ani destrukce — ale to, co se děje mezi tím. Ta pomalá, tichá eroze.

Zrod je krásný, ale je v něm spíš řemeslo, koncentrace, řád. Je to začátek, který vyžaduje jistotu a techniku. Destrukce je zase intenzivní, rychlá, často emocionální. Ale je to jen jeden okamžik, jedno gesto. Eroze… ta je jiná. Ta má svůj vlastní čas. Je v ní přirozenost, kterou já už neovládám. Objekt pomalu vysychá, mění se, praská tam, kde by mě to ani nenapadlo. Přiznává slabiny, které jsem do něj nevložil úmyslně. A možná právě to je pro mě největší metafora existence. To, že se neustále přetváříme. Že se rozpadáme i vznikáme zároveň. Že drobné „nespektakulární“ změny v sobě nesou víc pravdy než velká dramata.

Když sleduju, jak se nádoba během svého života mění, uvědomuju si, že vlastně dělá to samé co my. Přijímá okolnosti, reaguje, někdy se láme, někdy vzdoruje.

Takže ano — pokud bych měl říct jeden moment, pak je to proces eroze, ten mezistav, kdy už nic není dokonale stejné jako včera, ale ještě se to nezhroutilo. To je fáze, která mě nejvíc dojímá. Protože je opravdová.

Pracujete s glazurami a povrchy, které často vznikají jako výsledek experimentu, někdy i alchymie. Jaký podíl ve vašem procesu má kontrola a jaký podíl naopak ponecháváte materiálu a ohni?

V procesu práce s glazurami je kontrola jen jedním z faktorů. Mám své představy, míchám barvy, vybírám kombinace, rozhoduju o tloušťce nánosu, teplotě výpalu. Ale většina kouzla se odehrává mimo mě — v samotném materiálu a v ohni.

Hlína a glazura mají svou vlastní chemii, svůj temperament. Když ji vložím do pece, už nevím, co přesně se stane. Musím se spolehnout, že materiál „udělá svou práci“. Někdy vznikne přesně to, co jsem si představoval. Někdy překvapí — barvy se spojí neočekávaně, povrch praskne, vytvoří se bubliny nebo nepravidelné struktury. A právě tyto momenty jsou pro mě cenné.

Kontrola je tedy spíš rámec, hranice, která mi umožňuje experimentovat bezpečně. Ale skutečný život díla vzniká až tehdy, když ustoupím a dovolím hlíně a ohni, aby udělaly, co chtějí. Je to trochu alchymie — ne vše je predikovatelné, a právě to nečekané často dává objektu jeho duši.

Takže podíl? Řekl bych, že kontrola je jen 30 %, materiál a oheň 70 %. Ale právě v tom poměru vzniká napětí, krása a autenticita.

Keramika nese v evropském i mimoevropském kontextu bohatou tradici rituálů a symbolů. K jakým kulturním nebo historickým zdrojům se vědomě či nevědomě vztahujete, když uvažujete o tvaru a funkci nádoby?

Když přemýšlím o tvaru a funkci nádoby, většinou nezačínám konkrétní tradicí nebo historickým vzorem. Spíš se nechávám inspirovat něčím univerzálně lidským — tím, že nádoba vždy sloužila, chránila, uchovávala a zároveň byla součástí rituálu každodenního života.

Samozřejmě, vědomě i nevědomě do mě pronikají stopy různých kultur. Sleduju, jak v japonské čajové ceremonii glazura a tvar mluví o trpělivosti a respektu k materiálu, nebo jak africké a středomořské nádoby zachycují rytmus života, pohyb ruky a geometrické principy, které jsou přesně a přesto organické. Ale nejde o kopírování. Spíš jde o to, že cítím spojení s těmi prastarými gesty a způsoby, jak lidé pracovali s hlínou — že jejich potřeba vytvářet něco praktického – a zároveň významného – je něčím, co máme stále společné. To, co vzniká u mě, je dialog mezi těmito archetypálními gesty a mým osobním vnímáním, mýma rukama, mým časem a emocemi. Takže kulturní a historické zdroje existují jako jemné podvědomé vrstvy, ale hlavní „motor“ je vždy přítomnost, tělo a materiál, se kterým právě pracuji.

Mluvíte často o „hádance“, kterou řešíte během práce s materiálem. Co je tou největší hádankou, která vás na keramice stále přitahuje, a existuje vůbec moment, kdy je pro vás dílo skutečně „hotové“?

Ta největší hádanka pro mě spočívá v tom, že keramika nikdy úplně nepodléhá mým představám. Každý tvar, každá glazura, každý výpal je dialog — někdy téměř hádanka, jindy spíš napínavá konverzace. Nikdy nevíte, jak materiál zareaguje, kde se vytvoří prasklina, jak se slije barva, nebo kam se přesune těžký vánek z pece. A právě to mě na keramice přitahuje stále dokola — napětí mezi tím, co plánuji, a tím, co se stane.

A co se týče „hotového“ díla… pro mě to není nikdy definitivní. Objekt je hotový ve chvíli, kdy cítím, že nemohu už nic přidat ani ubrat, aniž bych ho zničil. Ale zároveň vím, že čas, světlo, doteky lidí — to všechno jej stále proměňuje. Dokončenost je tedy spíš stav mého klidu, kdy mohu říct: „Teď to nechám být.“ Ale nikdy to není absolutní konec — dílo žije dál a mění se dál bez mé přímé účasti.

To, co se zdá dokončené dnes, může zítra vyvolat novou otázku nebo novou možnost deformace, barvy, praskliny. A právě ta otevřenost, ta neuchopitelnost, je pro mě největší hádankou i největším potěšením.

Na současné keramické scéně se stále silněji objevuje tendence k monumentálním formátům. Vy s nimi pracujete dlouhodobě. Co vám velký měřítkový rozsah umožňuje vyjádřit, co by menší formát neunesl — a jaké fyzické i konceptuální limity jste u tohoto měřítka objevil?

Velké formáty mě lákají hlavně proto, že umožňují fyzickou a emocionální přítomnost, kterou menší formy prostě nedokážou nést. Když stojíte před velkou vázou nebo objektem, není to jen pohled na tvar — je to zkušenost, kterou cítíte celým tělem. Měřítko dovoluje projevit napětí, dynamiku, deformaci, gesto ruky, i prostor mezi objektem a divákem. Menší forma může být krásná, ale takovou intenzitu přítomnosti nenabídne.

S velkými objekty přicházejí i limity. Fyzické — hlína je těžká, křehká, snadno se zlomí při přesunu, při výpalu může nevydržet. Musíte hledat kompromisy mezi tvarem, stabilitou a hmotou materiálu. A konceptuální — velký formát vyžaduje jasný záměr. Pokud se pokusím přenést drobnou improvizaci do obřích rozměrů bez přípravy, rychle selže. Každý dotek, každé gesto se násobí.

A právě v těchto limitech je pro mě krása a napětí procesu. Velké formy nutí respektovat materiál a zároveň odhalují, jak moc rukopis autora může ovlivnit prostor. Je to jako dialog mezi tělem, hlínou a gravitací, který menší formát nikdy nemůže nabídnout naplno.

Roman Šedina (* 1982) se narodil v Bechyni. Dlouhodobě zkoumá formát nádoby, především v podobě monumentálních ručně točených váz či mís v jeho vlastním pojetí. Formálně překračuje hranice mezi oblastmi umění a designu. Výsledné formy často nesou výrazné glazury, přičemž metalické odstíny z jeho vlastních receptur se staly jeho charakteristickým znakem. Šedinovy velké vázy se nacházejí ve veřejných i soukromých sbírkách doma i v zahraničí. Za svá díla získal řadu ocenění, z nichž mnohá lze vidět v českých a evropských galeriích a muzeích. Kromě toho zahájil několik uměleckých projektů, které aspirují stát se samostatnými kolekcemi, včetně Life Of Vase (2017 až dosud), založené na spolupráci s vybranými umělci, designéry a dalšími tvůrčími osobnostmi.