Na sklonku listopadu oslavila sedmdesáté narozeniny žena, která se vysvlékala, pořezávala a bičovala před zraky stovek lidí. Žena, která se při svých vystoupeních dobrovolně vystavovala ohrožení života, Žena, která otevřeně zpracovávala ožehavá i intimní témata. A především člověk, který po celý život zkoumá hranice a, jakkoli to může znít klišovitě, člověk, který hranice také posouvá. Jedna z nejvýraznějších postav světové performance, pionýrka body artu a dnes vysokoškolská pedagožka Marina Abramović.

Sama bělehradská rodačka popisuje svůj přechod od malby k performance poměrně romanticky. Určitý zlom od užívání klasických „iluzivních“ médií k médiím fungujícím přímo v reálném čase a prostoru údajně nastal po zhlédnutí 12 ozbrojených letounů zanechávajících stopy na obloze. „Proč jsem měla používat něco dvourozměrného, když jsem dostala tu svobodu použít vše, co jsem hledala?“ vzpomíná Abramović.

Nejobecnějším prvkem díla slavné performerky však zůstává lidské tělo. Srbská umělkyně jej používá především jako médium. Není pro ni konečným, hlavním objektem zkoumáním, nýbrž objevuje právě převážně skrze něj. Abramović si často pomáhá osaháváním a prorážením hranic. Extrémní situace, kterým tělo tak ráda vystavuje, ji slouží k intenzivnímu uvědomování si časoprostorové přítomnosti, uvědomování si „tady a teď“. Prostřednictvím takového zvýraznění bezprostřední přítomnosti a jejich mezí se potom umělkyně dotýká také věcí přítomnost přesahujících.

Tato strategie konečně vyústila až do vystavení se situacím ohrožujících samotný život umělkyně. V tom spočívá i autorčin možná nejslavnější výstup − Rhytm 0 z roku 1974. Zde Abramović předložila obecenstvu sebe a sedmdesát dva rozličných předmětů, které mohly být zcela a naprosto libovolně použity. Performance nakonec dokončila po dlouhých hodinách diváky svlečená a s nabitou zbraní přiloženou ke své hlavě. Podobně extrémní byla také performance Lips of Thomas původně ze stejného období, během které Abramović požila kilogram medu, vypila litr červeného vína, do břicha si vyřezala hvězdu a zbičovaná a krvácející ulehla na obří ledový kříž. Představení ukončili až sami diváci ze strachu o umělčino zdraví. Jak sama Abramovićová prohlásila: „Odmítala jsem přijmout tělesné limity.“ A skutečně, prostřednictvím svého „divadla krutosti“ dokázala poukázat na možnost překlenutí fyzické schránky. Tělo užívala jen jako index zkušenosti.

Tělo jako médium
Tělesné schránky Marina využívala jako prostředku i v případech, kdy se nejednalo o schránku její vlastní a námětem díla byla reflexe psychologické, sociologické či kulturní skutečnosti (viz Cleaning the House či Cleaning Mirorr I) či v případech kdy si „pouze“ vypomáhala i působením na jiné smysly (například v práci Sound Corridor byli přihlíživší při průchodu do galerie vystaveni krajně výraznému působení hluku – reprodukování zvuku dělostřelby – aby pak stanuli v naprostém tichu, což mělo obstarat vyčištění a maximální otevření mysli vůči vnímání uměleckého díla). V posledně popisovaném postupu už lze také vnímat vliv východoasijských myšlenkových systémů, což je tendence, kterou Marina později dále rozvíjela.

Významnou součástí příspěvku Mariny Abramovićové uměleckému světu je rovněž její společná práce s německým performerem Frankem Laysiepem, vystupujícím pod uměleckým pseudonymem Ulay. S ním Srbka po dobu několika let nejen spolupracovala, ale i žila. Většinu děl z tohoto období spojuje princip jakési „komisury“ – propojení zdánlivě protikladných podstat (většinou reprezentovaných právě jednotlivými umělci). To poté Abramovićová rozvíjí pomocí technik metafory a metonymie opět do širších a hlubších souvislostí. Coby příklad může posloužit práce Communist body/Fascist body – Abramović s Ulayem leželi pod velkou dekou červené barvy – rozporuplným symbolem – barvou režimů, které je měly rozdělit (komunismus a fašismus) a zároveň barvou sjednocující krve. Vše navíc v jednom z nejintimnějších a nejneagresivnějších aktů – spánku před mnoha lidmi. Umělci tak symbolicky neutralizovali zdánlivě nepřekonatelné kulturní a ideologické rozpory.

Návštěvník jako spoluautor díla
Charakter Marininy pozdní práce velmi dobře ilustruje její 12ti denní performance v Sean Kelly Gallery, která zde proběhla v roce 2002. Performerčin záměrně pasivní přístup (opět zde můžeme spatřovat silný vliv mimoevropských kultur, zejména buddhistické) se zde dostává do fáze, kdy stěžejní roli přebírá přítomnost veřejnosti. Ta je pro dílo zásadní (divák ovšem dílo nedotváří aktivně, činně, ale pouze právě svou přítomností). Práci totiž představuje nepřetržitý pobyt v galerii (zmiňovaných 12 dní), během kterých Marina ve třech otevřených stylizovaných prostorech vyvýšených nad diváctvo prováděla běžné všednodenní úkony (včetně osobní hygieny atd.), a to s řadou citelných omezení, jako absence jídla, nemožnosti promluvit, číst či psát. Strategie boření iluzivnosti zde dosahuje již velmi intenzivních podob. Uměleckým dílem se stává sám život, sama holá přítomnost, ve vší své všednosti. Intenzitu nynějška umocňuje rovněž soustředěná interakce s divákem zprostředkovaná snahou o výměnou energií, která měla mezi Marinou a diváky probíhat. Krajní formy zde také dosahuje performerčina omílaná vize nahradit umělecký artefakt umělcem samotným. V tomto případě byla Abramović téměř doslovná – pokoje, ve kterých se divákům prezentovala, byly „pověšeny“ na zeď. Umělec již ne jako tvůrce, nýbrž jako objekt či pouze zprostředkovatel. S tím koresponduje i představa díla bez jasného počátku, konce nebo dokonce i bez jasné struktury.

Marina Abramović tímto způsobem pomáhala definovat performance a její vymezení se vůči herectví – její (ač stále do určité míry stylizované) výstupy představovaly skutečnost, reálný čas a prostor. Dalším rozměrem takové práce je logicky odstranění komodity – umělecké dílo přestává být hmotné. Průkopnická umělkyně tak volně navázala na výrok Yvese Kleina: „umělec ve skutečnosti vytváří jen jedno dílo, a to svůj život“. ∞