Přestože je tento výrok v nadpisu připsán fotografce Libuši Jarcovjákové, mohl by být vlastní i režisérce Kláře Tasovské. Není proto náhodou, že obě vytváří jeden celek a to výrazným způsobem aktuálně rezonující filmové dílo Ještě nejsem, kým chci být. Nejen o něm jsem si s oběma povídala.

LJ: Mám takové dva zážitky, kdy se mi zdály dvě takové neuvěřitelné fotky. Byly to spíš magické portréty. Probouzela jsem se s pocitem strašné lítosti, že už to někdo vyfotil. A zjistila jsem, že to byl sen. A že to není vyfocené. Tak to byl jeden zážitek. U toho druhého jsem seděla nějak tupě u počítače a ten screenshot mi udělal takovou prezentaci z fotek. Dívala jsem se na to a říkala jsem si, kdo to udělal, to je dobrý a to byla slideshow z mého archivu.


BAK: Což je v podstatě předzvěst právě vašeho aktuálního filmu Ještě nejsem, kým chci být. Nevznikla jeho forma právě na základě tohoto snu?
KT: To ne, ale bylo zajímavé, když jsem si četla všechny ty Libušiny deníky, tak někdy v 90. letech nebo později, tam Libuše má zápis, že chce rozpohybovat Berlín. Byl to náznak scénáře v podstatě. Měla jsem už svůj a tím se mi jen potvrdilo, že nedělám nic proti, že jsem se vydala správnou cestou. Libuše měla zapsáno, jak to chce rozpohybovat, dokonce se učila pracovat se střihačskými programy. Byla jsem ráda, že ty její fotografie chtěla takto oživit. Ty její fotky se k tomu nabízí. Kdyby neměla takové množství autoportrétů, tak by se mi to nechtělo dělat, ale ta její přítomnost právě v té její fototvorbě je pro mne velmi důležitá. Stala se tak takovým průvodcem celého filmu. Je tam zaznamenaný celý vývoj, dospívání. I skrze sekvenční focení, kdy si Libuše vyfotí nohy, to by desetkrát jen tak někdo nedělal. Jasno ve formě filmu přinesl taky covid, protože bylo najednou zřejmé, že nikam nevycestujeme, a že budeme v izolaci. Libuše právě začala skenovat to Japonsko a já jsem uviděla, jak krásně popsala ten jiný svět a tu osamělost tam. Pak jsem si byla stoprocentně jistá, že to půjde.

LJ: Zrovna v tom Tokiu jsem se cítila kulturně vyděděná a začalo se mi velmi stýskat po Evropě, jakékoli.

BAK: V Tokiu jste vytvořila specifické fotografie, vašemu dokumentárnímu přístupu se vymykají.
JL: Zcela jsem zapomněla, že jsem tam pracovala se stativem, samotnou mne to překvapilo. Seděla jsem na posteli, měla jsem dlouhou drátěnou spoušť, udělala jsem kresby světlem a pak jsem po přetočení filmu do snímku udělala druhou expozici. Myslím, že to byla nějaká Yashica. Vždy jsem hrozně ráda experimentovala a nemusela jsem nutně vědět, jak se to dělá a proč. V Tokiu jsem filmy vyvolávala hned, tak jsem také hned viděla, jak to dopadlo.

BAK: Stylizace vám ale není nejbližší?
LJ: Mám cyklus fotografií, které skoro nikdo nezná a ani se nevešly do Národní galerie, jsou to takzvaná Papírová zátiší. Než jsem začala učit na Hellichovce, asi tři čtvrtě roku jsem fotila na papírové negativy s dlouhou, několika minutovou, expozicí různá zátiší. Tam jsem mohla měnit předměty a různě s nimi hýbat. To je zcela odlišný cyklus, který je dost zajímavý, řekla bych.

BAK: Měla jste období, že jste nemohla foťák ani vidět?
LJ: Určitě ne. Ale měla jsem období, kdy jsem toho moc nenafotila důvodu hluboké deprese. Jednu tu depresi mám i obrazově zaznamenanou skrze obrazové deníky z léčebny. Měla jsem nejtěžší deprese někdy v letech 2005–2008, kdy mi díky tomu vymizely a od té doby to neznám jako intenzivní problém. Tam jsem nakonec také fotila. Takové vstupy do keřů, kdy na vás ty keře úplně padají. Jsou mezi záběry i autoportréty. Byla tedy i období, kdy jsem nefotila, ale byly to spíš měsíce, kdy jsem si ani nevzpomněla, že mám fotit.

BAK: Z vašeho fotografického přístupu nevnímám, že byste analyzovala, kdo jak fotí, nebo že byste se chtěla kultivovat skrze práce jiných autorů, jako vás to nutí škola. Škola vás nutí nakoukat velké množství prací a přístupů jiných autorů a téměř vám tak může změnit vaši autentičnost a intuitivní přístup.
LJ: Díky časopisu Camera, který se sem v 80. letech dovážel, jsem objevila dva autory – Roberta Francka a Diane Arbus. To mne absolutně učarovalo. U Francka jsem pochopila, že ne všechno musí být ostré. Že to není o tom, že to musí být vyrýsované a přesně dané a že ten kánon je mnohem volnější. U Arbus jsem viděla, co jí dali ti lidé – ty výrazy. Člověk si pak klade tolik otázek. Co si ti lidé myslí, co prožívají… To bylo hodně důležité. Přestože je mi stále předhazovaná Nan Goldin, zůstala mi úplně skrytá až do nedávné doby, kdy jsem si koupila tři knížky. Neznala jsem ji. Nebyla to ignorace. Ale protože jsem téměř kontinuálně od 92. roku učila a že jsem viděla pravidelně velké množství studentských prací a čistě z povahy věcí musí člověk sledovat trendy, tak mne jiní autoři naštěstí moc neovlivňovali. U některých se mi líbila mystika, cítila jsem ty vibrace, ale nenapadlo mne, že to mám zkoušet také.

BAK: Kromě filmu, který právě běží v kinech, je také k navštívení vaše výstava v Národní galerii. Vystavit fotografii není jednoduché, právě z toho důvodu, že se vystavuje stále stejně – je to plochý obraz.
LJ: Říkám, že jsou to dřevěný korále na kůži. Protože není nic horšího, než když přijdete na výstavu, kde jsou skvělé fotky, a jdete a teď ta šňůra je čím dál těžší a delší a všechno stejný formáty a to mne nebaví. Fotografie je stále braná velmi klasicky a ty šuplíky, který tady pořád ještě panují, jsou zavádějící a neumožňují příliš rozvinout tu dynamiku, kterou fotka může mít. Jsem strašně šťastná za tu spolupráci s Lucií Černou, protože ona má vizi.

KT: Libuše se nebojí ten svůj materiál svěřit do dalších rukou – třeba například kniha T -club je také hodně posunutá – jsou to výřezy.

BAK: Jsou to i výřezy? Nemáte problém s výřezy u fotografie?
LJ: Nemám, a to z prostého důvodu – konkrétně na těchto snímcích je strašně moc paralelních dějů, které najednou, ve velkém výřezu, ukážou divákovi tu velkou kontaktnost a takové ty skryté vazby. Vystudovala jsem klasickou fotografii, byla to ta česká dokumentární škola a umím fotit v plném formátu, rozhodující okamžik. Ale pro mne je to trochu málo, resp. dá se jít dál.

BAK: Fotografie má mnoho vrstev a každý divák je jinak citlivý, někdo může vidět celek, ale když výřezem rozkryjete nějaký detail, navedete ho zase do jiné hloubky sdělení ve snímku, ukážete další možnost vyprávění. Je dobré ovládnout řemeslo se svými principy a poté hledat vlastní cestu, jak z toho vystoupit nebo je posunout.
LJ: Měla jsem to trochu paralelně. Už překvapivě věci, které jsou z 68. roku, kdy mi bylo 18 a to byly fotky, který jsem věděla, že nemůžu odevzdat ve škole, protože by mne s nimi vynesli v zubech, ale zároveň jsem věděla, že se mi líbí, tak jsem si je nechala. Nebyla jsem naštěstí hloupá je vyhazovat, a když mi někdo řekl, že to nestojí za nic, myslela jsem si své. Je velmi jednoduché ztratit tu svojí cestu. Když vás neberou a dávají vám najevo, že nestojíte za nic, nic jiného vám nezbyde než se starat sama o sebe – v tom slova smyslu, že chcete naplnit vnitřní potřebu se vyjádřit obrazově.

BAK: Jaká míra programového přístupu prostupuje vaší tvorbou? Volíte si témata a pak je jdete takzvaně zpracovat, nafotit nebo vám snímky určuje způsob život, jaký žijete?
LJ: Můj proces je značně intuitivní, ale ne jenom. Nějaké koncepty Lucie objevuje, když mou tvorbu zkoumá jako celek. Úplný koncept byl Berlín. Tam jsem odešla s tím, že budu psát a fotit, ať se děje cokoli. To stejné se týkalo mámy, když ochrnula. Po třech týdnech jsem zjistila, že tu situaci bez nějaké tvůrčí činnosti nedám. Že potřebuji mít něco, co situaci povýší alespoň na umělecké dílo. Protože byla malířka, bylo to vlastně příjemné pro nás pro obě, byť to byla strastiplná cesta ke smrti.
Pravda je, že mne ta fotka velmi často pomáhala jako terapie. Tím byl například právě cyklus Vražedné léto, kdy to bylo o tří měsíčním zničujícím vztahu s jednou ženou, kdy to vedlo jen do pekla. Vyloženě jsem cítila, že mně to léčí. Obdobné to bylo i s tou tiskárnou. Najednou jsem viděla ty fotky a viděla jsem, kde že to jsem. Ten terapeutický bod byl velmi důležitý.

BAK: Když pohlédnete na fotografii na sebe samu skrze autoportrét, poznáváte se, že tohle jste byla vy, nebo naopak zkoumáte, kdo jste to vlastně byla vy?
LJ: Jsem překvapená, jak mi to často hrozně sluší a jindy zase strašně nesluší, a úplně jiné pocity jsem měla v tu přítomnost. Těmi autoportréty jsem se zpřítomňovala. Umisťovala jsem se do prostorů a do časů nějakým způsobem. Lucie mne přesvědčila, že se mám fotit dále.

KT: Má to nejen výtvarnou, ale i obsahovou vrstvu. Nelze ukazovat jen hezké věci, ale i kontinuitu té práce. Také jsi se fotila v depresích.

LJ: V těch depresích jsou to velmi důležité momenty. To je přesně hledání místa, času a bodu, kde člověk je.

KT: Přijímání těla a stárnutí je také strašně důležité.

BAK: Kláro, studovala jste AVU a poté jste se přesunula studovat na FAMU. Proč tento vývoj vaší cesty?
KT: Na AVU jsem začínala v ateliéru Monumentání tvorby, dělala jsem objekty a sochy. Moc mi nevyhovoval ten hierarchický přístup a vedení. Necítila jsem se tam dobře. Zároveň jsem věděla, že nechci dělat výstavní díla, že galerijní provoz mi nevyhovuje. Postupně jsme přešla od Aleše Veselého k Veronice Bromové, kde jsem byla rok a tam jsem pocítila úplnou svobodu. Mohla jsem se najít a zjistit, co a jak. Pak jsem přešla do ateliéru Nových médií k Michaelu Bielickému a školu jsem dokončila, ale zároveň jsem během toho začala točit nějaký, jak se tehdy říkalo videoart, ostatní říkali, že je to spíš dokument. Když jsem tehdy končila poslední ročník, přemýšlela jsem o tom, čím bych se mohla dál živit, a na AVU mi to přišlo velmi uzavřené a neuměla jsem vykročit do nějakého provozu. A zároveň jsem to brala také auto terapeuticky, začala jsem točit své malé filmy s lidmi, začala jsem se dostávat do různých prostředí a hrozně mě to vyhovovalo. Přihlásila jsem se na FAMU. Studium tam mi pak velmi vyhovovalo, dostali jsme nějaký rámec, rozuměla jsem systému, který tam panoval. Na AVU to bylo takové bezčasí, tehdy tam ještě nebylo ani moc přednášek, nikdo nic nevyžadoval, takže člověk tam mohl tak lehce proplouvat. A tehdy už jsem měla vytvořený odstup k autoritám, takže jsem jim moc nedůvěřovala. Na té FAMU bylo stěžejní, že člověk poznal spolupracovníky, se kterými pracuji doteď.

BAK: Sledovala jste v tvorbě různé jiné autorské přístupy?
KT: Ano, pro mne to bylo důležité. Čistě dokumentární přístup, kdy je režisér viditelný, kdy vystupuje před kamerou, mi nevyhovoval. Velmi se mi ulevilo, když jsem v zahraničních dokumentech a jejich přístupech mohla sledovat, že se to dělá i jinak. Přišlo mi osvobozující, že to tak být nemusí. A tyto tendence tady nyní jsou. V Uherském Hradišti mi jedna historička řekla, že mne v tom filmu Libuše úplně převálcovala. Odpověděla jsem jí, že to byl přeci záměr, udělat dokument o ní a ne o mne… Tady panuje stále, že režisér má být někdo nad tím vším, s čímž já vůbec nesouhlasím. Přijde mi stěžejní pro ten film, když se někdo dokáže rozpustit a dát ten pohled někomu jinému.

BAK: Zvukovou estetiku filmu jste měla možnost ovlivnit? Jak vznikla spolupráce například s Amelii Sibou?
KT: Celý film vznikal ve střižně, kam jsem se na dva roky zavřela se svým střihačem Sašou Kashcheevem a celou koncepci jsme tvořili spolu. Hlavní autor zvukové složky je Saša. Začínali jsme tak, že jsme měli pár zápisků z deníků čtených Libušiným hlasem. Tenkrát jsme měli asi sedmdesát tisíc fotek, ze kterých jsme museli vydolovat tu finální podobu. Zvuky jsme si museli dodělat, vyhledat nebo donahrát. Chtěli jsme, aby byl ten příběh dynamický, aby montáž chytila flow právě v rámci té hudby a zvuků. Chtěli jsme sestřihat to „Téčko“ a našli jsme cover písničky Neckáře a Hurychové, která v té době mohla v Téčku hrát. Je to předělávka od Olivera Torra, což nám do filmu sedělo, proto jsme ho oslovili, jestli by nechtěl spolupracovat i na další hudbě, a protože jsme to chtěli mít ještě více dynamické, oslovili jsme další tvůrce, DJ Gäpa nebo Amelii Sibu. Byl to takový kolaborativní proces, kdy jsme zkoušeli a hledali různé polohy.

BAK: Film říká tolik, že není potřeba něco doříct tečkou, ale vypovědět to právě tou otevřeností.
LJ: Ve fotografii nedělám chyby úmyslně, ale častokrát vznikají. Fotografická chyba je úžasný fenomén, který je vítaný. Ptali se jednoho autora, jestli je vizualista, nebo spíš analytik. Napadlo mě, že to je vlastně docela hezké dělení; koncept přes hlavu je ta analytická část. Já se považuju fakt za vizualistu. Za člověka, který vizuálně zobrazuje svoje vjemy a atmosféru a už mi nejde vyloženě tolik o sledování nějakých témat, ale spíš o zachycení esence.

Ještě nejsem, kým chci být
režie: Klára Tasovská
Česko, Slovensko, Rakousko, 2024, 90 min