Mezinárodní festival Divadlo si po 21. položil otázku, jaké trendy nese současné divadlo na východě Evropy a co má společného s naší domácí produkcí. Jsou s postupnou globalizací a hostováním stejných tvůrců v různých zemích stále ještě patrné rozdíly v produkcích a přístupu k tématům minulosti i současnosti? Přehled nejvýznačnějších inscenací uplynulé sezóny se na to pokoušel odpovědět.

Ke cti dramaturgické radě je upřímná reflexe zdomácnění a zkamenění už tak kamenných scén, u nichž čím dál znatelněji do pozadí ustupují umělecké záměry před komerčními zájmy a u jejichž produkcí je již dlouhodobě pozorovatelná standardizace a zprůměrňování. Výběr reprezentantů takzvaných velkých scén se proto tentokrát ocitl v menšině. Dramaturgie festivalu svou pozornost upřela jinam, s nepopíraným vědomím přesně tam, kde aktuální domácí divadlo tepe a kvasí. Větší zastoupení získala uskupení mimo oficiální proud, soubory alternativní, nezávislé, divadla studiová, okrajová i regionální. Mezi zástupci jako vždy vedla s převahou Praha, kterou doplňovaly Ostrava, Hradec Králové, Liberec, Brno a samozřejmě domácí Plzeň. Zahraniční program obohatily soubory z visegradského prostoru v zastoupení Polsko, Slovensko, Maďarsko, ale i Lotyšsko a Rusko.

Od přirozenosti k rituálu
V rozmanitosti přístupů práce bylo přece jen možné pozorovat některé společné rysy inscenací. Návraty k rituálu, prapůvodu nebo přirozenosti věcí volili hned dva zahraniční tvůrci. Polský režisér Jan Klata ve Hře o matce a vlasti otevřel téma prožitku nesvobody plynoucího z historických událostí, přičemž se toto trauma výchovou přenáší i na další generace a stává se z toho trauma v nové podobě – problém být matkou a být dcerou. V souhře šestičlenného ženského chóru se pokoušel o opulentní podívanou naplňovanou obřadností, kterou však spojoval rozkolísaným výběrem aktuálních citací a problesků do současnosti (mýtus o Orestovi vedle Pána prstenů), jeho snahu o zachycení archetypálnosti tak znejasňovala tato časová neukotvenost. U Klatových tematických motivů a asociací rovněž nebyl vždy čitelný záměr, což ve spojitosti s úmorným opakováním a brzy obehranými návraty znovu bořilo koherenci produkce. Absencí závěru, ukončení, oproštění, rozřešení, vyrovnání nebo očištění vyvolalo toto dílo spíše ostražitý odstup než přijetí či ztotožnění.

Pro Černé mléko sbíral lotyšský režisér Alvis Hermanis podklady několik let, aby docílil postižení autenticity lotyšského národa, rozhodl se zachytit jeho zemědělský způsob života se zacílením na chov dobytka. Inscenací prochází citelná jemnost a samozřejmost. Herečky v květovaných šatech se s naprostou přirozeností stávají jednou chovatelkami, podruhé vnímavými kravami s typickými kolíbavými pohyby tohoto dobytka. Dvě ztvárňované postavy se vzájemně prolínají, ale spojuje je to nejzákladnější, obě mají duši. Během představení skládají tvůrci celkové povědomí o dobytku skrze pověry, pohádky, ilustrované popisy biologických procesů, příběhy chovatelů i charakteristiky různorodých přístupů k chovu. Kráva se stává partnerkou, přítelkyní, zdrojem obživy i obyčejným kusem masa. Divadelní poetice naplněné lehkostí nebylo možné se nepropůjčit a nenechat se jí volně unášet.

Očima současníků pohlíženo na historii
Druhou početnou linii tvořily inscenace o vlastních dějinách, ty dávaly zároveň skrze minulost možnost poznat se a zamyslet nad sebou v současnosti. Z množství produkcí s tímto tématem je jasné, že dozrál čas reflexe minulé doby a potřeba objasnit i vyvrátit mýty o vlastní historii. Tvůrci nejčastěji volili způsob nahlížení skrze ironii, odstup a grotesku, jimiž provázeli své úvahy.

Z životopisů a reálií spojených s prvorepublikovými architekty Gočárem, Janákem a Plečnikem vytvořili tři vzájemně kontrastní plastické a charakterní portréty v inscenaci Divadlo Gočár skladatel Miloš Orson Štědroň a režisér Jan Nebeský. Hravost a nadsázku obohacují muzikálové výstupy, které doprovázejí historický výsek tří konkurentů setkávajících se ve stejné oborové sféře, svou stavbou kostela zaujatí a do tvorby zapálení rivalové jsou představováni jako talentovaní intelektuálové i jako obyčejní lidé s ryze osobní sférou života.

Nová umělecká šéfka plzeňského divadla, Natálie Deáková, se na festivalu představila režií inscenace Je třeba zabít Sekala podle stejnojmenného filmového scénáře, ke kterému však svým režijním pojetím nepřidala nic nového, než je v něm obsaženo. Režisérka zachovala nebezpečí, úplatnost, strach, bezvýchodnost situace za nacistické okupace, ale ztratil se dopad řešení, tedy oplácení zla zlem, zanikl přesah hrozby, která smrtí jednoho tyrana neskončila, naopak se ještě posílila. Na jeviště tak soubor převedl vyčpělé realistické drama s machistickými postoji hlavních aktérů a nadbytečným množstvím scénických přestaveb.

Absurditou vládnoucího totalitního režimu, jeho brutalitou, krutostí a celkovou přitažlivostí zla se zabývala režisérka Kamila Polívková ve Dnu Opričníka podle předlohy Vladimira Sorokina. Pro toto monodrama se Karel Dobrý odevzdává v plném nasazení vlastního těla. Jeho charisma dokáže do nejmenšího detailu strhnout pozornost. Herec vyniká schopností sjednat si respekt jediným gestem či pohledem, které doplňují precizně vystavěné, přesné herecké střihy a načasování.

Ostravská Komorní scéna Aréna přivezla do Plzně S nadějí i bez ní, původní dramatizaci prózy, která groteskní nadsázkou a černým humorem odkrývá manipulace, komunistický teror, hrůzy a dopady vykonstruovaných procesů 50. let a vliv na život lidí, kteří věřili socialistické myšlence a nedokázali si ani představit, že by se mohli stát nepřáteli státu. Tomáš Vůjtek pro režiséra Ivana Krejčího zdramatizoval prózu Josefy Slánské, kterou ztvárňuje Alena Sasínová-Polarczyk, jejímiž vyšetřovateli jsou Marek Cisovský a Albert Čuba. Muži z minulosti této komunistky, manželky i matky vytahují ty nejbolestivější okamžiky jejího života, na které by nejraději zapomněla a kterými týrají ztrhanou ženu.

Dramatik Viliam Klimáček připravil pro bratislavské Divadlo Aréna a režiséra Rastislava Balleka text Holokaust. Jím se snažil vyjádřit ke stále tabuizovanému tématu nacistické minulosti, která ovlivnila osudy člověka, společnosti i státního uspořádání. Prolínáním vícera životních příběhů v několika časových sférách až s přesahy do současnosti se vynořuje nepříliš lichotivá historie jedné rodiny, při palčivém odkrývání pravdy se objevují napáchané křivdy a nespravedlnosti. Klimáčkův text je ale výjimečný neskrývaným a naopak otevřeně posíleným zdůrazněním, že následky každých historických událostí si společnost nese i dále.

Úvahy nad současností
Na pomezí představené linie a dramaturgické linie odrážející současnost a soudobou aktuálnost stojí inscenace režiséra Daniela Špinara nastudovaná pro královéhradecké Klicperovo divadlo. Havlův text Žebrácké opery zasadil režisér do 70. let a kostýmy i hudební výběr stylizoval do Horečky sobotní noci. Jan Sklenář s účesem na Travoltu jako gangster Macheath podléhá několikerým intrikám prostitutky Jenny v podání Pavlíny Štorkové. Zlodějské bandy si vzájemně odlévají betonové polobotky a kolem řádí všudypřítomná VB. Inscenace tak využívá vždy platného principu, kde nikdo neví, na čem je, nechává v nevědomosti nejen postavy, ale i diváky, a postupně odhaluje skryté nitky manipulace. A ani tady není třeba nechávat hádat, kdo vyhrává, jestli osamocení bojovníci, nebo systém.

Zcela soudobé dění se snažil postihnout hostující maďarský tvůrce Béla Pintér ve 42. týdnu, kde sledoval profesní i osobní dráhu oceňované porodnice a s ní vzájemně propletené osudy doktorů, pacientek i jejich příbuzných. Celkový děj působil jako vystřižený z telenovely, čemuž odpovídalo rovněž odvedení hereckých výkonů. Banální podání tak bylo spojeno se závažným, i když ničím překvapivým sdělením – všichni jsou odpovědní sami za sebe, každé rozhodnutí i čin mají následky a ne vše může člověk ovlivnit nebo ovládat, nehody a omyly se stávají i bez lidského přičinění.

Nový přepis Strindbergovy Slečny Julie nastudoval s moskevským Státním divadlem národů německý režisér Thomas Ostermeier. Kuchyně, které dominuje vybavení v barvě ocele a chlad evokovaný neustávajícím padáním sněhu, podporuje možnost rozehrání surového naturalismu Ostermeierovy režie, která se vyžívá v mistrném prohlubování napětí natahováním sekvencí, které děj nikam neposouvají. Základ inscenace tvoří pro Rusko stále aktuální společenská kritika sociální nerovnosti, která nedává možnost naplnění vztahu dvou lidí odlišných vrstev a jakýkoliv pokus v tomto směru žene aktéry ke zkáze. Precizní ruské psychologické herectví dalo další rozměr vybudování charakterů postav. Aby se stali skutečným párem, je předem nemyslitelné, brání se proto této bezútěšnosti, jak mohou, až do úmoru svých sil, ačkoliv nerozumí sami sobě ani sobě navzájem.

Kritiku lidského chování a poměrů provádí rovněž Jan Mikulášek nadsázkou a ironií. Surovost režie v Buržoazii však očišťují gagy a pointované výstupy. S odchodem Dory Viceníkové a Petra Štědroně z brněnského divadla Reduta převádí Buržoazii, jako i ostatní své tamní inscenace, v aktuální sezóně na scénu Divadla Na zábradlí.
Z vybraného vzorku hostujících souborů bohužel pro tento ročník festivalu nebyla čitelná výjimečnost produkcí a nedošlo ani k poznání nových směrů evropského divadla a trendů, které mění jeho tvář za našimi hranicemi, potvrdilo se však směřování divadla českého v nových sférách i určujících tématech.

Mezinárodní festival Divadlo
21. ročník
Plzeň 11.–18. 9.

Hra o matce a vlasti, Polské divadlo, Vratislav, režie Jan Klata
Černé mléko, Nové rižské divadlo, režie Alvis Hermanis
Divadlo Gočár, Omnimusa, o. s. Praha, režie Jan Nebeský
Je třeba zabít Sekala, Divadlo J. K. Tyla Plzeň, režie Natálie Deáková
Holokaust, Divadlo Aréna, Bratislava, režie Rastislav Ballek
Den Opričníka, Studio Hrdinů, Praha, režie Kamila Polívková
S nadějí i bez ní, Komorní divadlo Aréna, Ostrava, režie Ivan Krejčí
Žebrácká opera, Klicperovo divadlo, Hradec Králové, režie Daniel Špinar
42. den, Pintér Béla és Társulata, Budapešť, režie Béla Pintér
Slečna Julie, Státní divadlo národů, Moskva, režie Thomas Ostermeier
Buržoazie, Divadlo Na zábradlí, režie Jan Mikulášek


autor: Michaela Malčíková