Na konci loňské sezony nastudoval Jan Mikulášek Tolstého poslední velký román podle dramatizace Armina Petrase. Strohost textové předlohy, scénografie i hereckého pohybu vytváří v kombinaci s intenzivním emocionálním orchestrem hereckých projevů působivou souhru. Řeklo by se přímo rezonanci.

Román ruského klasika z roku 1899 je sebezpytnou obžalobou buržoazní a šlechtické společnosti, státní aparatury, válečné politiky a církve. Kdyby to ale bylo tak jednoduché… Jednotliví lidé se sice liší svým sociál­ním stavem, ale lidská zkaženost je jenom jedna. Příběh začíná nerovným milostným vzplanutím mezi služkou Káťou Maslovovou a knížetem Něchljudovem při slavnosti Zmrtvýchvstání Páně. Nechtěné těhotenství Káťu vyžene od rodiny a ona se začíná živit prostitucí. O mnoho let později je zapletena do vraždy a navzdory své nevině stane před soudem jako pachatelka. Ironik Tolstoj do poroty posadil také Něchljudova, který Káťu pozná a začne se užírat vinou. Dochází za ní do věznice a snaží se někdejší mladickou lásku přemluvit ke sňatku, který by ji zbavil trestu. Jenže Káťa je hrdá a sňatek odmítá. Kníže poznává zdrcující realitu vězněných a rozhodne se vzdát se svého majetku. Nakonec se vydává na Sibiř, kam Káťa nastupuje na nucené práce. Ani tam ale nedojde odpuštění. Na Sibiři se umírá a vzkříšení se nekoná.

Před jakým bohem?
Režisér Jan Mikulášek si byl jistě vědom, s jak nuancovaným hereckým projevem v případě Miloslava Königa a Kateřiny Císařové může počítat. Königův Něchljudov se bez škobrtnutí pohybuje na tenké hranici mezi politováníhodností a zavrženíhodností. Ironičnost a triumf střídá sebeironie, tu hned sebelítost a pokání. Charakterová nejednoznačnost, respektive vyprázdněnost, je právě oním kritizovaným znakem tehdejší ruské společnosti, který se octl v Tolstého hledáčku. A od té se samozřejmě současná společnost příliš neliší. Kníže Něchljudov je absurdně nekonzistentní. Což o to, za to by v určitém ohledu zasloužil obdiv. Například ve chvíli, když se vzdává svých statků a odjíždí za Káťou do míst, odkud se nikdo nevrací. Tragédie by spočívala v tom, že jeho gesto přichází pozdě a nadarmo. Avšak Tolstý, jak odhadl Petras i Mikulášek, je spíše autor absurdity, v níž rozhřešení zcela pozbývá hodnoty. „Cítím, že to musím udělat před Bohem,“ vyznává se Něchljudov. „Před jakým bohem?“ opáčí Káťa. A opáčí správně. Něchljudov si možná jen neumí přiznat, že Boha opustil. V Kátině naoko naivní replice zaznívá pobídka k tomuto smíření a možná i výzva k rezignaci na lidskou i boží milost vůbec.

Když i násilí selhává
Místy doslova pěvecké duo Císařové a Königa vyplňuje surově prázdnou scénu, jejíž stěny jsou pokryty oslnivě bílými kachličkami. Pouze drobné umyvadlo napovídá, že se jedná o umývárnu (nebo jatka?). Dějiny člověka učí, že z prostoru nejhlubší intimity lze vtvořit prostor zbavený veškeré lidskosti. Scénografie Marka Cpina je přinejmenším stejně výrazná jako jednotlivé herecké projevy. Neslouží akci, ale působí jako aktér, ne-li agresor. A bělost scény „si říká“ o krveprolití. Spolu se stylizovanými kostýmy evokuje zkratkovitou komiksovou estetiku. Evokuje bílé pozadí papíru, na němž jsou postavy vyobrazeny beze zbytku, se všemi nedokonalostmi a do posledního záhybu kůže. Je-li řeč o kůži, pak je řeč zejména o kostýmu Císařové, která v rudé přiléhavé body-kombinéze připomíná do z kůže staženou kořist s obnaženým masem, s níž vězeňští dozorci odění v neprůhledných helmách co chvíli mlátí o zem, aniž by došlo k sebemenšímu dotyku. Tam, kde lze očekávat tělesný kontakt, dochází jen ke schematickým pohybům. Veškeré násilí je redukováno na bezkontaktní, byť realistické choreografie. Jako by poslední nadějí na blízkost bylo násilí, a i to selhalo.

Mikuláškovo znělé ticho
Právě Petrasovo Vzkříšení dodává původnímu dílu ironickou pachuť i palčivost, které rozumí divák současnosti. Rozpad justice, extrémní sociální nerovnost a chudoba jsou tím příznačnější, čím jasnější je skutečnost, že neexistuje východisko. Příčina absence roz(h)řešení má dvojí základ. Zaprvé, morální principy neodpovídají skutečnosti, a zadruhé, veškeré vztahy jsou motivovány zvyšováním osobního kapitálu, který nepřináší štěstí. Tohoto fenoménu si v současnosti všímá německý sociolog Hartmut Rosa. Na pozadí analýzy pozdně moderní společnosti rozvíjí koncept „rezonance“ jakožto principu vztahování se člověka ke světu, k druhým či k bohu a tvrdí, že moderní společnost nebezpečně „mlčí“. Právě takovou společnost Vzkříšení zachycuje. Z pokání se stává sebemrskačství, nad nímž by Tolstým obdivovaný i odmítaný Friedrich Nietzsche ohrnul nos.

Protikladem rezonance je pak podle Rosy „odcizení“. V Mikuláškovu Vzkříšení představuje odcizení, respektive „zcizení“, nejen šikovně využitý herecký prostředek, ale i existenciální stav protagonistů uprostřed světa bez morálky, bez boha a bez lásky. Mezi postavami „nezní“ žádná souvztažnost. Právě toto ticho se Na zábradlí podařilo mocně rozvibrovat.

Vzkříšení
Divadlo Na zábradlí (Anenské nám. 5, Praha 1)
premiéra pá 16. 6. 2023 19:00