Představte si, že se nacházíte v galerii, na jejíchž stěnách visí poučeně komponované fotografie malebných výjevů z divoké přírody. Při rozjímání nad libými utichlými krajinami se dozvídáte informaci, že na každé z fotografii je schován samotný autor, přestože po takové skutečnosti chybí jakákoliv viditelná stopa. Nemůže se však nacházet nikterak daleko, neboť na úkryt měl pouhých deset vteřin. Tedy hodnotu, kterou předtím sám nastavil na samospoušti přístroje.

Ticho a bezčasí přírodních scenérií se tak rázem rozplývá a nerušenou kontemplaci střídá podezíravá ostražitost. Díla v duchu klasického žánru jednoduchým a skrytým, přesto však docela zásadním zásahem ztrácí svou původní důvěryhodnost.

Příběh číslo dvě. Nalézáme se opět v galerii a na bílých stěnách visí nám dobře známé krajinné výjevy. Jen jsou zachyceny o dva roky později a výhledu zčásti brání hořící originály scenérií. Za snímky postupně polykanými plamenem je tak k vidění prakticky totožný pohled, pouze o pár let mladší. Výtvarný umělec Tomáš Kajánek tak reaguje na znehodnocení svých původních fotografií v důsledku vlhkosti galerijních prostorů, a zejména na následný požadavek pojišťovny, aby byly originály před uhrazením vzniklé škody zcela zničeny. Obratně se však přitom s nápaditostí sobě vlastní dotýká samotné podstaty fotografického média i jeho vztahu k performativnímu počínání.


Svědectví pod okem
Devětadvacetiletý Tomáš Kajánek se vyjadřuje prostřednictvím fotografie, videa a zejména zmíněné performance, častokrát pak tyto prostředky užívá ve vzájemném vztahu. Jako směrodatné se v jeho práci jeví myšlenka a koncept – ve svém díle opakovaně vykazuje podvratné tendence, nadsázku a důmyslný humor.

Kajánkův způsob tvorby dobře vystihuje kromě jiných práce Evidence of Performance – šestice snímků budících dojem civilních portrétů autora samotného. Jen je na nich cosi zvláštního – na všech fotografiích vykazuje umělcova tvář zjevné známky fyzického napadení. U každé z nich se potom skrze popisek dovídáme o okolnostech, jež útoku předcházely – jednou se umělec snažil v nádražní hospodě přesvědčit místní štamgasty, že Romové jsou kořením země, jindy se snažil přemluvit libeňské pasáky, aby byl tamním prostitutkám vyplácen spravedlivý podíl na výdělku nebo pro změnu odmítal uhradit svůj účet v pohostinství, přestože všichni okolo viděli, že disponuje tučným obnosem. Dílo jako celek nejenže míří na hned několik společenských stereotypů (obzvláště výrazných v tuzemském prostředí), ale opět se dotýká i citlivého vztahu performance a fotografie. Jediným a vlastně nepřímým důkazem umělcových akcí je totiž zpětná dokumentace aktéra, přičemž u jedné z fotografií je dokonce uvedeno, že autor své podlitiny pouze nalíčil podle tutoriálu z YouTube.

Povinnost nepracovat
Sklony ke zkoumání neobvyklých poloh uměleckého díla projevil Tomáš Kajánek už ve starší práci Painting for Nobody. Instalaci představovala olejomalba, jež však byla nasvícena reflektory tak intenzivními a rozměrnými, že nebyla ani trochu vidět. Mladý umělec tak svým jednáním podněcoval otázku, jaký význam má dílo, jež divák vlastně vůbec nespatří. Podobnou strategii krajní nadsázky uplatnil Kajánek rovněž ve videu That’s All for Today. Řeč je o extrémně dlouhém statickém záznamu autorovy pravé ruky, během kterého se umělec svou končetinou snaží co možná nejméně hýbat. Celý snímek trvá symbolických osm hodin – tedy v našich končinách standardní pracovní dobu. Kajánkův úkol však byl právě opačný – vydržet po daný čas nedělat vůbec nic. To se mu přirozeně nepodaří a polohu své ruky v průběhu videa velmi jemně, ale přece mění. V další rovině díla navíc umělec znovu odkazuje k problematice zprostředkování konceptuální akce – jediný způsob, kterým mohl svou (ne)činnost Kajánek doložit, je její prezentování jediným neměnným záběrem bez využití jakéhokoliv střihu.

Důkaz chytrosti
Naopak ke zvýraznění diskutabilních společenských jevů se Kajánek vrací v jedné ze svých nejnovějších prací – tou jsou velkoformátové fotografie krajně nezvyklých přístrojů, připomínajících jakési roztomilé malé robůtky. Ve skutečnosti se však jedná o něco dramaticky méně nevinného – funkční střelné zbraně, které si lze vytisknout na 3D tiskárně. Na jedné straně tak stojí polidštěná, přívětivá forma objektů (dlouhá osa a dvě drobné, od sebe vzdálené hlavně skutečně připomínají schéma lidského těla s obličejem a očima) a demokratizace jejich výroby zapříčiněná 3D tiskem a na druhé potom hrůzné poslání takových „hraček“ a právě jejich potenciální rozsah. Velmi intenzivní pnutí mezi zmíněnými vlastnostmi tak odkazuje k frekventované otázce vzájemného působení technologií a společnosti.

Tomáš Kajánek nepůsobí dojmem umělce, který by uzavřen v ateliéru plodil své výtvory izolován od vnějšího světa. Spíše než to, častokrát reaguje na okolní dění, svá díla uskutečňuje na nejrozličnějších místech a u nejrůznějších příležitostí, nechává jedním projektem podnítit další. Umění pro něj zdá se nepředstavuje ani tak řemeslnou činnost samu o sobě, jako spíše způsob přemýšlení a chování. Jeho tvorba může působit nenápadným dojmem, o to bystřejší se však při důkladnějším pohledu ukáže. ∞