Čas bývá někdy určován jako neprostorový přímočarý souvislý sled, v němž se události stávají ve zjevně nevratném pořadí. Roman Štětina se dá pro změnu popsat jako současný mladý český umělec, který využívá soudobé prostředky a techniky.

Míra svobody, kterou umění skýtá, dovoluje Štětinovi s některými skutečnými, fyzikálními vlastnostmi a důsledky času volně zacházet. Vzniká tak dráždivé, působivé dílo. Na jeho konci ale mnohdy paradoxně stojí právě uvědomění si pravého charakteru věcí.

Začněme ale popořádku. Práce s časem se Štětinovým dílem prolíná v mnoha rovinách a tvoří tak poměrně charakteristický prvek jeho tvůrčí činnosti. Hned jednou z nejzřejmějších podob zmíněné skutečnosti je zpracovávání archivních materiálů. Pro něj Štětina vykazuje mimořádný cit. To rovněž souvisí s technikou postprodukce, jejímž prostřednictvím se umělec obvykle vyjadřuje. Sám ostatně zmínil, že ho příliš nebaví vymýšlet něco nového, ale že chce spíše poukazovat na věci, které již existují a jsou skryty nebo nějakým způsobem mizí.

Příkladnou prací budiž v tomto ohledu už třeba počin Přijde kostra na Akádu (s Dominikem Gajarským a Tomášem Hrůzou), uskutečněný ještě během studií na Akademii výtvarných umění. V něm je navíc samotné zacházení s časem takřka výslovné. Trojice studentů vyhledala na půdě Akademie nejstarší zachované kresby, datované do roku 1809. Ty potom vystavila vedle nejaktuálnějších náhledů do ateliérů zhotovených na velkoformátových fotografiích. Samotná instalace výstavy potom vykazuje pseudomuzeální rysy. Napodobeno je tak konzervování pramenů. Systematický odkaz k postprodukční strategii je však dále rozvíjen. Mladí autoři totiž i celé své dílo okázale zakopali na zahradě své domovské univerzity a uložili je tak opět k dalšímu využití i pro generace budoucí.

Čas hraje svou roli i v práci Jazykolam. Vidíme zvukovou inženýrku (jednu ze služebně nejstarších postav celého Českého rozhlasu, paní Jitku Borkovcovou) nahrávající na kotoučový magnetofon a pracující se zvukovou stopou. Hlas muže (Tomáš Černý, mimochodem jeden z lidí, kteří namluvili hlášení pražského metra) neustále opakuje jazykolam ve znění: „Od poklopu ku poklopu kyklop kouli koulí.“ Po vysokém počtu opakování se chvílemi logicky dopustí přeřeku. V takový moment zvuková inženýrka zastaví nahrávání, určí polohu chyby a přetočí cívku. Část ručně vystřihne, slepí pásku a pokračuje dál. Výsledek, který představuje sled bezchybné slovní ekvibrilistiky nám již však předkládán není. Vzniká pouze v naší představivosti. Prezentován je tedy pouze proces. Odhaluje se nám tak střihem ovlivněné podání časové posloupnosti. Ve vztahu k času (byť už spíše zprostředkovaném) představuje zajímavou rovinou práce i obdobnost mezi sisyfovskou úlohou mýtického Kyklopa v jazykolamu a zdánlivě nekončící prací střihačky.

Dalším výrazným počinem je vytvoření fiktivního dialogu s hercem Rudolfem Hrušínským Povídání o umění. V něm Štětina přepracovává materiál v podobě rozhovoru známého českého herce s jeho vnukem, Rudolfem Hrušínském nejml. Pasáže, ve kterých promlouvá benjamín z generace Hrušínských, Štětina vystříhal a na jeho místo dosadil otázky své, týkající se umění. Bez omezení tak cestuje časem, opět si vybírá z bohaté banky artefaktů a uvádí je do nových souvislostí. Výsledný kus má potom charakter zasvěcujícího rozhovoru, podtržený podmanivou dikcí lidem milovaného herce.

Precizní práci založenou na využívání času je i film Ztracený případ. Jde o „novou“ epizodu komisaře Colomba, sestříhanou ze všech devadesáti šesti odvysílaných dílů. Během jednoho smyšleného dílu se coby vedlejší účinek zvýrazňuje částečná časová nehybnost. Postava Colomba se charakterově nevyvíjí, ke každému případu přistupuje, jako by byl její první. Se stejným zájmem okouší věci, které nachází, bere je do rukou, snaží se je pochopit. Přestože v průběhu celé série úspěšně vyřeší nespočet případů, není Colombo nikdy povýšen. Napříč pětatřiceti lety, během kterých byla jeho dobrodružství natáčena, na sobě nosí stále stejný plášť. Na pozadí neměnného charakteru se však mění vzezření postavy. Samotný představitel Peter Falk logicky zestárne. Na povrch tak zřetelně vystupuje rozdíl mezi záměrným zjednodušením vlastností filmového hrdiny a složitostí postavy skutečné. Jak zmiňuje sám autor, „nový“ případ prozkoumává „vymezení mezi hercem a filmovým protagonistou“. Štětina tak obratně využil faktu, že seriálového poručíka ztvárňoval po celou dobu jeden jediný herec. Přidanou hodnotou projektu je i spolupráce s o několik generací starší legendou českého grafického designu a tvůrcem plakátů k československým filmům Zdeňkem Zieglerem. Tohoto tehdy dvaaosmdesátiletého pána Štětina požádal o zhotovení poutače. Ziegler tak měl učinit pouze na základě třech indicií – obeznámení se s názvem, žánrem a obdobím, ve kterém se film odehrává. Snad shodou náhod, snad díky instinktivnímu vnuknutí, nakonec Ziegler sáhl po plakátu také již kdysi vytvořeném a ba co více – plakátu, na němž je osoba Peteru Falkovi dosti podobná.

Již převážně na úrovni vzdání holdu se pohybuje záměr práce, ve které Štětina na stěnách galerie rekonstruoval vizuální znaky použité vědcem Maxem Rennerem. Ten je pro změnu vytvořil při pokusech dokázat částečně subjektivní vnímání času u včel. I na pozadí tohoto díla stojí autorova pečlivá práce s dějinnými prameny. Štětina obnovil Rennerův výstup na základě důkladného prošetřování konkrétních historických materiálů. Umělec tak naplňuje do značné míry skrytý výtvarný potenciál objektů, jejichž prvotní funkce je docela jiná – znaky na zdech měly umožnit orientaci včelám v nepřirozeném prostředí laboratoře.

V jednom rozhovoru Roman Štětina pronesl: „Umění pro mě představuje učení se porozumět okolnímu světu, věcem, které nás obklopují.“ Představuje tak přemýšlivého analytika, jde pod povrch věci. Nespokojí se s dojmem, jakým se věci jeví, pídí se po podstatě. V tom mu vypomáhá právě i manipulace s časem. ∞