Práci Filipa Cenka není jednoduché číst – a snad je to i jejím záměrem. Přesto se určitý – teoretický, textový – výklad jeho tvůrčí činnosti nabízí.

Čas jako síť
Nezanedbatelným prvkem, jehož objasnění by mohlo k pochopení autorových skonů přispět, je především jeho pojetí času. S notnou částí výtvarníkovy činnosti je totiž spjata teorie a praxe nepřímočarého příběhu. Obvykle čas, přirozeně a logicky, vnímáme jako souvislý sled, přímočaře plynoucí. Cenek nám však prostřednictvím svého díla nabízí pohled jiný – na čas jako plochu či síť a nikoli jako linii. Přímočarost rozrušuje a v plošnost přetváří několika způsoby.

Měli-li bychom však lineární charakter času do určité míry zachovat a postupovat od prvních autorových silněji vnímaných počinů, narazíme již na krátkou videosekvenci Po Atentátu (3 fragmenty). V tehdy ještě studentské práci Cenek reaguje na film Jiřího Sequense z šedesátých let. Sequensův snímek zdánlivě dokumentárním způsobem vykládá příběh československých atentátníků Gabčíka a Kubiše. Filip Cenek zde využil možnosti kriticky pracovat s předkládanou „skutečností“. Ačkoliv byl film častokrát vysílán, a dokonce používán jako vzdělávací pomůcka, není jisté, zda s dějinnou událostí pracoval zcela objektivně. Z časově posloupného děje Atentátu umělec vybral jednu část a tu se jal rozpracovávat. V původním panoramatickém záběru na atentátníky naslouchající rozhlasu se prostřednictvím počítačového programu volně pohybuje a soustřeďuje se na některé detaily. Snímá objekty původním autorem upozaděné, spojuje pohledy jednotlivých účastníků scény.

Filip Cenek tak už tehdy „obyčejné“ technické cvičení propojuje s ilustrováním hlubší představy o přemýšlení nad předkládanými věcmi a nikoli jejich jednoduchém přijímání, o změnách nahlížecích perspektiv.


Hypervideo
Již v rámci Cenkovy bakalářské práce se setkáváme s termínem „hypervideo“. Jde o označení odvozené od pojmu „hypertext“ – jasná organizační osa je tedy nepřítomna. Namísto ní se divákovi předkládá četné množství cest, jak při čtení postupovat. A možnost zabránit přímočarosti nebo ji obejít a nahradit dvojitost mnohonásobností se sebou přináší právě zejména digitální prostředí. Nutno podotknout, že interaktivitě a jejímu použití v prostředku videa se Cenek hloubavě věnoval i v teoretické reflexi a ve svých poznámkách předkládá několik zajímavých postřehů a vyvození. V souvislosti s Weinbrem například poznamenává, že „prostor příběhu se může skládat z velkého počtu spřízněných vyprávění, mezi nimiž divák odhaluje spojitost, propojenost.“ Tuto myšlenku později rozvine v, pro sebe charakteristických, dvojprojekcích. V ještě obecnější rovině potom Cenek zmiňuje, že „příběh je vyprávění o něčem mimo příběh v tom smyslu, že odkazuje na události, které již nastaly. Simulace je na druhé straně událost, která čeká, aby se stala.“ Tato věta se pro změnu ukáže logicky příznačnou zejména pro Cenkovu polohu VJe.

Člověk vidí hlavně to, co už zná nebo tuší, „poetika schizofrenie“
Filip Cenek pracuje se záměrnou nedořečeností. Či spíše vědomě utváří prostor pro promítání vlastních divákových pocitů a zkušeností. „Věřím v rozumění si na půl slova. Na vstřícnost.“ Jeho nedořečenost nepramení z nemohoucnosti plně vyřešit vytčenou problematiku, nýbrž právě ze záměrné hry s představivostí člověka a jeho vnímáním. Lze obecně tvrdit, že přezkoumávání toho, jakými způsoby vnímáme, je pro práci Filipa Cenka nosnou oblastí. Konkrétněji způsobů, jakými vnímáme obraz, ale i jakými způsoby pracujeme se vztahem obrazu a textu. V propojení s konkrétními strategiemi hyperfikce a nelineárního příběhu před námi tedy vcelku logicky vyvstanou Cenkovy karuselovské dvojprojekce (Třpytka, Jednoho jasného dne, atd.). Řeč je o promítání ze dvou projektorů běžících v náhodné, nesladěné smyčce, přičemž jeden zprostředkovává proud obrazů a z druhého vychází informace textová.

Smyčka napomáhá vytvoření účinku nepřítomnosti začátku a konce. Poměrně pravděpodobná možnost metaforického charakteru jazyka vede ke skutečnosti, že si příjemce obraz přirozeně s textem spojí a ten potom vnímá jako titulek odpovídající vizuálnímu vjemu. Jak zmiňuje Cenek sám, člověk navíc vidí hlavně to, co už zná nebo tuší. Roztříštěnost a možnou mnohovýkladovost svých podnětů potom opatřil spojením „poetika schizofrenie“. Poměr času a vnímání zase zformuloval poznámkou vytvořenou společně se souputnicí Terezou Sochorovou: „Zdá se, že vzpomínání (imaginarita) způsobuje naši kontinuitu v čase a vzpomínka je tím, čím jsme »nejreálněji«. “

Celek je potom zvýrazněn i prostorovým řešením instalací – nepravoúhlý ekrán či nejasné ohraničení projekční plochy dodávají pocitu vratkosti. Ještě jedna věc je tedy v této souvislosti hodna podotknutí – myšlenkový a formální charakter dvojprojekcí odráží i další umělcův výrazný sklon – vnímat rovněž kolektivní zrakovou paměť, zejména filmovou, a pracovat s ní.

Filip Cenek jako vyučený promítač a VJ
Jistý (a zrovna ten značně rozšířený) profil umělce Filipa Cenka začíná větou „vyučený promítač“. Cenek skutečně jako promítač v letech 2000–2003 pracoval a tato skutečnost se v jeho díle odráží přinejmenším v jedné věci.

Zkušenost promítače v klasickém kině mu zprostředkovala poznání, že obraz je výsledkem prostorového promítacího systému. V duchu soustředění se na proces, vznik a souvislosti s nimi spojené tak dospěl k postoji, že samotné vytváření zasluhuje stejnou pozornost jako obraz sám. Prakticky se umělcova zkušenost promítla hned v několika činnostech. Určitý vliv nejspíš nese už výše zmíněný formát karuselovských dvojprojekcí a obecně podoba Cenkových instalací. Silně je ovšem s vytvářením obrazu a zacházení s ním spjata zmíněná autorova aktivita VJská.

Do povědomí zasvěcených vstoupila především spolupráce s Ivanem Palackým pod uměleckým jménem Věra Lukášová (i vystavovaná v rámci projektu Carpets/Curtains). Koncerty, na jejichž začátku stojí naopak „bez paměti“, projekce k hudbě, jež postrádá standardní uspořádání. Bezprostředně plyne z prázdna, bez předem zamýšlených point. Cenek reaguje (buď na základě samotného poslechu anebo s pomocí přijímání elektronického signálu) na Palackého zvukové improvizace (tvořené většinou nehudebními nástroji). Doprovází je tak vizuální stránkou. Podsouvá několik fotografií jako zdroj zpomalovaného videa, improvizovaně rozplétá obraz příčným řezem či pracuje se softwarovými chybami.

Umění ztrácet zvládneš bez bolesti
S nedořečeností, určitou neúplností si Cenek pohrává i ve videích. Ve snímku Spisovatelka vytvořeném s Terezou Sochorovou je znovu přítomna, ač v jiné podobě, změna nahlížecích perspektiv. Zprvu, a po poměrně dlouhou dobu, vykazuje snímek charakter nezúčastněného záznamu velkoměstských scenérií peruánské Limy. V určité fázi dojde k zdůvěrnění, zintimnění. Na pozadí slyšíme jakýsi příběh o příjezdu do Peru a zpožděném letadle. Ze zdánlivě nemotivovaných záběrů se kamera dostane do režimu docela osobního. Celá sekvence je navíc důvtipně provázána s literárním počinem Elizabeth Bishop. Řeč je o básni Jedno umění, jejíž výtisk v hotelovém pokoji je ve videu snímán. Opakování rýmovaných slov odpovídá často užité osové dělení a zmnožování motivů v samotném videu.

Souvislost však obsáhne i rovinu myšlenkovou. Předmětem básně Bishop je „umění ztrácet“. Od ztráty věcí či směru se přesouvá až ke ztrátě blízkého člověka: „Umění ztrácet zvládneš bez bolesti; / věci jako by chtěly ze všech sil / se ztratit, takže není to neštěstí. // … // I ztratit tebe (s veselým hlasem, s gesty, co mám tak ráda); kdo by nevěřil, / že v umění ztrácet není moc bolesti, / i když vypadá to (Piš si!) jako neštěstí.“ V závěrečné části videa hledíme na nehybné snímky čekajícího muže a ženy. Vyčkávající muž před domem hledí směrem do kamery, žena je v protikladném prostřihu snímána uvnitř domu naopak zezadu. V prvním záběru se žena lehce opírá o rám dveří, nohu má pokrčenou, jak tomu při dlouhém čekání bývá. V posledním snímku ji spatřujeme opřenou již o stěnu, avšak oči stále upřeny směrem ven (jak je patrno z napjaté šíje). Ticho a osamění…

Černé slunce, černá tma
Černá (i modrá – modrá je barva „prázdna“ analogového videa, projekce bez vstupních dat) prázdnota hraje důležitou roli při čtení Cenkových videí jako znak. Blackout čili výpadek paměti i čehokoli jiného. Filip Cenek využívá i chybovosti a výpadků signálu, chyb efektových pluginů a šumu. Nejedná se přitom o poměrně populární estetiku výpadku, ale spíše o vytváření chyb, jako by to byla standardní funkce přístrojů.

Jeho hra s vnímáním tak dostává další nástroj. Jako VJ Věra Lukášová si Cenek zformuloval kvůli hraní s Ivanem Palackým následující myšlenku: „černá místa zůstávají černými, abychom věděli, že dívat se do tmy je něco jiného než zavřít oči (…) nejistota, mimovolné výpadky, chyby, nečekaná ticha a přerušení, zcizené pohledy a ohlédnutí se v přítomném čase vyprávění.“ Divák je tak opět drážděn a přitahován nejasností, neúplností. Bohuslav Blažek (jehož některé eseje sám Cenek označil za jeden ze svých inspiračních zdrojů) připodobňuje nečitelnost „pojatou jako chaos, který implicitně obsahuje všechny možné řády“ k primordiální mysli člověka, která „má tvorbu všeobjímající binární klasifikace teprve před sebou“.

Dívat se do tmy je zkrátka něco jiného než zavřít oči…

Kluzké vyprávění
Často je v souvislosti s Cenkovou tvorbou zmiňován termín synekdocha. Radim Langer obsáhl vztah umělcovy práce s touto figurou způsobem následujícím: „otevřená platforma, kterou Filip Cenek zpřítomňuje jako cyklické dění, se snaží se vší marností zaznamenávat to nejkluzčí, a tím je čas, který se neustále mění jako součást celku, jenž visí nad našimi hlavami, kdežto my nejsme nikdy s to jej zachytit v jeho úplnosti, a takto vzniká ona zdvojená synekdocha, kdy jazyk je textem i obrazem, kterým si věc minulého snažíme přiblížit, zjišťujíc přitom, že minulost v obrazech je fikcí přítomnosti v textu, který právě čteme.“

Vlivem Cenkovy schopnosti obratně pracovat s lidskou představivostí tak vzniká pocit (řečeno působivou metaforou Martina Blažíčka) „zahrady za zdí“. Přitažlivé, oslovující, ale nikoli všeříkající dílo, v podání přemýšlivého, analytického, avšak poetického muže. ∞